ARİF AKÇALI YAZDI: “İKİNCİ YENİ GELENEKLE BULUŞTU MU?”

Gelenekle başı bir türlü hoş olmayan Türk entelijansiyası için modernizm, elifi elifine muasır kadavranın ruhundan aziz(ler) yontmak ameliyesinden başka bir şey olmadı. Dar zamanların Türkiye’sinde şiir, modern biçimini eskiyi bitpazarında nurlara gark ederek arayan sözde ‘atılımcı’ kalemler elinde ha bire yoruldu. Özellikle 1950 sonrası Türk şiirinin öz-biçim arasında yaşadığı serüven, mânâya dahil olmak istemeyen şairlerce Batı referans gösterilerek tekmili birden otuz iki kısım halinde günümüze kadar izaha muhtaç hâle getirildi.

Cumhuriyet sonrası Türk düşüncesini besleyen menbaın köküne hücum eden nevzuhur takımı, gelenek ve modernizm arasındaki dengenin ahengini bir türlü yakalayamadığı gibi, geçmişin üzerine sünger çekmeyi adeta modernist tavrın olmazsa olmazı saydı. Durumun vehameti ve şiirin çıkmazı karşısında gelenek, bu yönüyle başat bir unsur olarak özellikle ‘sol’ tazyikin ağırlığı ve baskısı karşısında yeni denemelere girişmek durumunda bırakıldı. Varlığı yadsınan bir kavram olarak gelenek, insan ve eşya arasında duran mânâya nisbetle insanı toplum içinde yok sayan değil, varlığın özüne yakınlığıyla bir ilişki biçimi olarak modern toplumlarda dahi bir değişim objesi hâline getirildi. Yani geleneğin üzerini çizen bir sanat anlayışı, üzeri çizilen olmaya başladıktan sonra birden hatırlanıverdi.

İkinci Yeni’nin ayağının takıldığı yer

Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, şair-yazar Cevat Akkanat’ın ilk baskısı Kültür Bakanlığının sanat-edebiyat dizi arasından 2002 yılında çıkan ve aynı yıl Türkiye Yazarlar Birliğinin inceleme-araştırma kategorisinde ödül kazanan hacimli bir eseri. Yayınlandığı dönem içinde, eserin kalitesiyle aynı paralelde seyretmeyen bir değerlendirme ortamı birçok eser gibi bu eser için de yaşandı. Oysa gelenek ve geleneğe bağlı birçok sosyolojik türevler, Türk şiirinde telif eser boyutuyla ilk defa ele alınıyor ve kavramın Türk şiirine katkıları bütün cesimliğiyle anlatılıyordu. Özellikle Pazar Postası’ndaki (1950-1959) yazılarıyla İkinci Yeni akımını tetikleyen kişi olarak gösterilen Muzaffer Erdost, o güne kadar dışlayıcı bir tavır gösterilen bu ‘yeni’ şiirin nefes alacağı bir ortamın oluşması yolunda önemli yazılar kaleme almıştır. İkinci Yeni tartışmalarının sürekli odağında bulunmuş Cemal Süreya, Ece Ayhan, Edip Cansever, İlhan Berk, Sezai Karakoç, Turgut Uyar ve Ülkü Tamer gibi şairlerin eserlerinde önemli bir ayrım olarak yer edinmiş olan ve fakat dönemin gerek siyasi, gerekse sosyal atmosferinden dolayı adeta afaki birer imgeye sürüklenen geleneğin mısra içindeki macerası lif lif dokunmuş Akkanat tarafından.

İkinci Yeni çevresinde sürekli dönüp duran tartışmalara katılmadığı halde Sezai Karakoç dolayımında yazdığı yazı ile konuya değinen yazar Rasim Özdenören Ruhun Malzemeleri’nde şunları yazmaktadır: “… İkinci Yeni şiir, temelde ‘secular’ bir şiir olduğu halde, Sezai Karakoç’un şiiri aşkın değerlere dayanır. Cemal Süreya, aşkı değil, şehveti yazar, vücuda ilgi duyar, kadın vücudunu anlatır. Turgut Uyar, o dönemlerde çıkan Dünyanın En Güzel Arabistanı adlı şiir kitabında ilk bakışta çarpıcı gelen deyiş özelliğini Tevrata borçludur. Öbürlerinden farklı olmasına rağmen gene de büsbütün yerlileşememiştir. Tarihle kurmak istediği bağ yerli olmadığı için iğreti kalır. Edip Cansever, özde bir araştırma yapmak yerine, bütün çalışmasını kelime dizilerini çarpıtmaya hasreder. İlhan Berk, İstanbul’da Rumca türküler söylemeğe çıkar. Bütün bu oluşların elbette edebiyat ve sosyoloji yönünden açıklamaları vardır. Bir yerde bu, aydının toprağımızdan ve kültürümüzden kopuşunu gösterir.” [s. 169-170]

İkinci baskısı geliyor

Çok geniş bir kaynak taraması neticesinde, alanıyla ilgili önemli bir boşluğu doldurduğu tartışmasız kabul edilen bu göz nuru eser, şimdilerde Okur Kitaplığı Yayınevi tarafından 2. baskı olmak üzere yeniden basılıyor.

İkinci Yeni macerasının Türk şiiri ile modern algı arasında duran ve gelenekte düğümlenen kavşak noktalarını önemli işaret taşlarıyla gösteren bu eserin, hakkaniyetli kalemler tarafından yeniden değerlendirileceğinden şüphemiz yok. Zira Akkanat’ın bir akademisyen titizliğiyle (ki bitirme tezi olarak hazırlanmıştır eser) yeniden ele alarak, önemli eklemelerde bulunup bütün tafsilatıyla ortaya koyduğu Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, akademisyen veya sivil, alanında kalem oynatan herkesin yararlanabileceği çok ciddi bir kaynak eser olarak literatürdeki yerini alacaktır. Okur Kitaplığı’nı bu cesur tavrından dolayı kutluyor, 1 Şubat 2012’de yayınlanacağı duyurulan eseri sabırsızlıkla beklediğimizi belirtiyoruz.  

Kaynak: Dünyabizim, 17 Ocak 2002

https://www.dunyabizim.com/kitap/ikinci-yeni-gelenekle-bulustu-mu-h8511.html 

SEZAİ KARAKOÇ ŞİİRİNDE GELENEKSEL MUHTEVA UNSURLARININ GÖRÜNÜMÜ

Sezai Karakoç, döneminin şairleri arasında, geleneğin muhtevayla ilgili yönüne eğilimi bakımından farklı bir konum arz eder.

Bunu daha iyi görebilmek için,  onun şiirlerini geleneğe ait konu, bilgi, kültür ve kavramlar bakımından olduğu kadar, edebî sanatlar açısından da dikkatlice incelemek gerekecektir.

1. Karakoç Şiirinde Geleneğe Ait Konu, Bilgi, Kültür ve Kavram Unsurları

Sezai Karakoç, bir tez halinde de savunduğu ‘Diriliş’ fikri çerçevesinde, kültürel geleneğin muhteva olarak beliren yönünü, dinamik bir unsur sayıp merkeze yerleştirir. Onun fikrî  platformda  ortaya çıkan bu tavrı, şiirlerine de yansır.

Sembolik bir anlam taşımaktan ötede, şairin poetik algısındaki derin bir gerçekliğe de işaret eden “Sürgün Ülkeden Başkentler Başkentine” şiirinin “Gelin gülle başlayalım şiire atalara uyarak/Baharı kollayarak girelim kelimeler ülkesine” (Şiirler IV, s. 21, 22) veya “Esir Kent’ten Özülke’ye” şiirinin “Gülle başla şiire atalara uyarak/Ey şair kelimeler ülkesine gir gülle” (s. 30) şeklindeki mısralarını Karakoç’un dünyasını kavramak için burada öncelikle hatırlatmak gerekir. Zira, birbirinin tekrarı mahiyetindeki bu mısralarda şair geleneğin şekil özelliklerinden olduğu kadar, bundan da ileride, ‘kelimeler ülkesi’ tamlamasıyla, muhtevayı ön plâna çıkarmaktadır

Sezai Karakoç’un geleneksel  kültür ve edebiyattan yeniden kullanım şeklinde şiirine kattığı unsurları eserlerinden çıkarıp arka arkaya sıraladığımızda, onun  söz konusu tavrı daha açık anlaşılır. Bu noktada, şairin incelediğimiz dokuz şiir kitabından çıkardığımız aşağıdaki isim, mefhum ve kavramlar listesi bir fikir verecektir sanıyoruz.

Sezai Karakoç’un klasik kültür ve edebiyatı kaynak olarak kullanırken andığı veya yeniden yorumladığı  unsurlar (‘kelimeler ülkesi’) olarak şunları tespit ettik: Şiirler I’de ‘abıhayat’, ‘Hızır’ ‘İsa’, ‘Yahya’, ‘Meryem’, ‘Zebur’, ‘İncil’, ‘Tevrat’, ‘Kur’an’, ‘Musa’, ‘Beraat Gecesi’, ‘Muhammed’,  ‘Yusuf’, ‘Davut’, ‘Hüthüt’, ‘Züleyha’, ‘Süleyman’, ‘Belkıs’, ‘Karınca’, ‘Hüthüt’, ‘Şuayb’, ‘İlyas’, ‘Eyyub’, ‘Zülküfül’, ‘Yuşa’, ‘Şit’, ‘Yahya’, ‘Nuh’, ‘Nuhun gemisi’, ‘İbrahim’, ‘Yakub’, ‘Firavun’, ‘Lût’, ‘badısaba’, ‘Yunus’, ‘Hârut’, ‘Marût’, ‘Kıtmir’, ‘Zekeriya’, ‘İdris’,  ‘Bünyamin’, ‘Mevlâna’, ‘Mesnevî’, ‘Muhyiddin’, ‘Şems’, ‘İbn-i Arabi’, ‘Hallac-ı Mansur’, ‘Şeyh Galib’, ‘Miraç’, ‘İsmail’, ‘Salih’, ‘Burak’, ‘Bedir’, ‘Uhud’, ‘Hendek’, ‘Mekke’, ‘Medine’, ‘Mağara’, ‘örümcek’, ‘güvercin’, ‘Ali’, ‘Ebubekir’; Şiirler II’de  ‘İshak’, ‘Nemrut’, ‘Kerbela’, ‘Cebrail’, ‘Mikâil’, ‘sûr’, ‘İsrafil’, ‘Azrail’, ‘Firavun’, ‘İsmail’, ‘gül’, ‘şarap’, ‘ashab-ı kehf’, ‘İbn-i Batuta’, ‘Evliya Çelebi’, Şiirler III’de ‘Ad’, ‘Semud’, ‘Salome’, ‘çarmıh’, ‘Şehrazat’, Şiirler IV’de ‘Şeyh Galib’, ‘Halid İbn-i Velid’, ‘bülbül’, ‘Baki’, ‘Nef’i’,  Şiirler V’de ‘Lebid’, ‘Firdevsi’, ‘eski kasideler’, ‘menekşe’, ‘Nesimi’, ‘Karagöz’; Şiirler VI’da ‘Leylâ’, ‘Suna’, ‘Mecnun’, ‘Nevfel’, ‘Mum’, ‘Pervane’, ‘Hafız’, ‘Câmi’, ‘Nizami’, ‘Kaf’, ‘Nûn’... ^[1]

Şairin bu unsurlarla irtibatı çoğu defa Divan şiirinde de olduğu gibi, muhtelif kişi, olay, durum vb. (Dini ve tarihi şahsiyetleri, enbiya kıssalarını, mucizeleri, efsânevi kahramanları, çeşitli rivayetleri, vb.) hatırlatma (telmih) düzeyindedir. Bu tür kullanımlarla ilgili örneklere geleneksel sanatların İkinci Yeni şiirindeki tezahürünü inceleyeceğimiz bölümde ayrıntılı olarak yer vereceğiz.

Yukarıdaki listede geçen unsurlardan bir kısmı da geleneksel şiirde kullanılan mazmunların modern şiirdeki kullanımı şeklindedir. Yeni oluşmakta olan bir şiirin, kısa dönem içerisinde mazmunlar oluşturması mümkün  değildir. Böyle bir gerçeklik içerisinde, geleneğin dinamik dünyasına sahip çıkan bilinçli bir şair, geçmişte varolan mazmunları kendisi için bir çıkış kapısı olarak görür.

Sezai Karakoç, bu konuda Cumhuriyet devri şiirinde bir öncü sayılabilir. İşte onun bazı geleneksel mazmunları kullanış örnekleri:

“Gül Muştusu” şiirinde şarap:

“Gül şarabından içtik sabahları

Namazın ta kendisi gül şarabı

Bir şarap oruçlarımızdır damıtanı” (Şiirler II, s. 92)

“Sürgün Ülkeden Başkentler Başkentine” şiirinde bülbül ve gül:

“Dünya bir ağaç

Bir özlem duvarı

Bülbül sesine

Şair

Gündüzü bir gül gibi

Akşamı bülbül gibi

Sarıp sarmalayan öfkesine” (Şiirler IV, s. 20)

“Esir Kent’ten Özülke’ye” şiirinde sabâ rüzgârı:

“Bir bad-ı saba gibi es doğudan batıya

Hayatı yumuşattığın gibi ölümü yumşat” (Şiirler IV, s. 33)

Sezai Karakoç’un şiirindeki bazı söyleyişler geleneksel şiirdeki söyleyişleri hatırlatır:

“Fırtına” şiirinde yer alan aşağıdaki parçada sanki bir Yunus Emre sesi vardır:

“Ekin gibi biçildim öldüm ama dirildim

Kemiğin ve etin ateşini attım öteye” (Şiirler III, s. 25)

“Sultan Ahmet Çeşmesi” başlıklı şiirde ise türkülere yaklaşan bir söyleyiş hakimdir:

“Tramvayın köşeleri sarıdır

Ortasına oturmuş mesut bir ağır

Bütün gün türkü çağırır” (Şiirler III, s. 82)

“Masal” şiirinde (Şiirler IV, s. 19) yedi oğlundan altısı gittikleri Batı’da feci yozlaşmalarla yitip giden babanın ve en küçük oğlunun serüveni masal söyleyişine  yaklaşık bir anlatımla sunulur.

Şair, “Liliyar” şiirinde ise bir türküye atıfta bulunur:

“Anladın ya kutunun içinden çıkan mendil

Olamaz Üsküdardan geçeriken bulduğun mendil” (Şiirler III, s. 75)

Başka bir yerde yine bir türküye atıfta bulunur:

“Bundan mı ki

Sana

‘Sarı yıldız

Mavi yıldız’

Demiş halk şairi.” (Şiirler VIII, s. 27)

Sezai Karakoç, geleneğin izlerini sürerken, onun konularını bu günün şartları içerisinde tekrar yorumlar. Buna iki örnek vermek istiyoruz: “Şehrazat” (Şiirler III, s.101) ve “Leyla ile Mecnun” (Şiirler VI, tamamı.)

Şair, “Şehrazat” şiirinde Doğu edebiyatlarının “1001 Gece Masalları” adıyla bilinen klasik hikayelerinden aldığı Şehrazat’ı, yaşanılan çağa, örnek bir kahraman olarak takdim eder.

Karakoç, Leyla ile Mecnun^[2]’da ise daha geniş bir işe girişir. Klasik Doğu edebiyatlarında sürekli olarak işlenen Leyla ile Mecnun hikayesini tekrar yazma sınavına girişen şair, klasik hikayeyi,  kimi zaman yeni unsurlar ekleyerek, kendisine özgü bir üslupla ve başarıyla anlatır.  Bu şiirde şairin klasik şiirdeki Leyla ile Mecnun’lara eklediği yenilik veya getirdiği farklılık sadece ‘sebeb-i telif’, ‘münacaaat’ gibi bölümleri sona bırakarak, şekilce bazı yenilikler yapmak değildir. Bunların yanında, bazı bölümlerde, muhteva farklılıkları da, örneğin “Doğum” (s. 11) bölümünde anlatılan doğum sanki Peygamber’in doğumuna yaklaşma gibi, gerçekleştirilir. Hikayenin sonunda önce Mecnun, ardından Leylâ’nın ışığa dönüşmeleri  ve orada buluşmaları da yenilikle ilgili bir örnek olarak belirtilebilir. Bu arada, hikayede şairin şekil olarak yapmak zorunda kaldığı şeyler (‘sebeb-i telif’, ‘münacaat’ vb) şaire göre, yaşanılan çağın olumsuzluklarından, daha açıkçası, gelenekten topluca kopukluklardan kaynaklanmıştır. 

2. Karakoç Şiirinde Edebî Sanatlar

Edebî metinlerin sağlıklı bir şekilde incelenmesinde, kendisinde bulunan söz ve anlam sanatlarının tespit edilip yorumlanması ayrı bir önem taşır.

Bilindiği gibi, edebî sanatların kullanımı özellikle Divan şiirinde üst seviyelerdedir. Öyle ki, Divan şiirinde sanatsız bir beyit bulmak bile neredeyse mümkün değildir. Hatta, Divan şairlerinin en küçük nazım parçalarında bile birkaç çeşit sanatı bir arada görebiliriz. İşte, Divan şiirinin asıl yüzünü anlamak da bu yapıyı oluşturan iç dünyayı anlamaktan geçer. Bu dünya ise, ‘tenevvü’e (‘çeşitleme’ye) bağlı olarak gelişen sanatlar silsilesi ile kurulur.

Divan şiirinin bu yapısı, kendisi hakkında çeşitli yorumların yapılmasına, hatta kimi zaman olumsuz sıfatlarla anılmasına sebep olmuştur.

Fakat ne denilirse denilsin, bu şiirde şairi zorlayan pek çok husus vardır. Nazım şekillerindeki kendinden taviz vermeyen bütünlük ve olgunluk, duygu dünyasını çekip çeviren ve önceden sınırları çizilmiş olan mecazlar, sanatlar, mefhumlar ve mazmunlar dünyası, şairin hüner gösterme ve yeni şeyler söyleme arzusu  (tasannu), bunlardan bazılarıdır.

Buna bağlı olarak,  Divan şiirinde neyin neyle ilişki içine sokulacağı genellikle önceden bellidir. Şairin elindeyse sadece kelime vardır. Kelimeyi öyle kullanmalıdır ki, hem söylenmemişi söylesin, hem de söylenmişe zeval gelmesin. Bu oldukça zordur. Pes edenin şairliği ortadan kalkacağı gibi, ulu orta davrananın şairliği de tartışılacaktır.

Bu ve benzeri sorularla da incelediğimiz Sezai Karakoç şiirinde, söz ve anlam sanatlarından faydalanma, bu sanatları şiirin bir unsuru olarak görme oranı oldukça yüksektir. Teşbih, teşhis, telmih, tecrit, tekrir, hüsn-i ta’lil, tenasüp, tezat, mübalağa, istiare, cinas, akis, tevriye, leff ü neşr, nida, iltifat, iştikak, iktibas, istifham vb. bu çalışma sırasında bizim dikkatimizi çeken sanatlar olarak anılabilir. Şimdi  bu sanatları Karakoç şiirinden seçtiğimiz örnekler üzerinde gösterelim:

Teşbih:

Aralarında çeşitli yönlerden ilgi bulunan iki şeyden, benzerlik bakımından güçsüz olanı, üstün olana benzetme sanatı olarak teşbih hemen bütün İkinci Yeni şairleri tarafından kullanılmıştır. Sözkonusu kullanım, Karakoç’ta daha orijinal bir nitelik arzeder:

 “Gül Muştusu”ndan:

“Bahar dediğin de ne

Bulutun içinde kaybolan kuş

Cihetsiz serçe sesleri

Duman ve buğu

Atardamarda bir kitap

Aşk uğruna yaralanmış bir Karacadağlının kucağımıza yıkılışı: gül

Güllerin içine yağdığı

Bahar aydınlıklarının

Şeyhe yaklaşan bir mürit gibi

Doluşu bahçemize” (Şiirler II, s. 71)

Karakoç, aynı şiirindeki şu örnekte ‘Şarab’ı Divan şiirindeki gibi, mazmun olarak da kullanır:

“Gül şarabından içtik sabahları

Namazın ta kendisi gül şarabı” (Şiirler II, s 92)

“Şehrazat”tan:

“Sen bir rüya geceleyin gündüzün

Sen bir yağmur ince hazin

Sen şarkılarca büyük uzun

Sen yolunu kaybeden yolcuların üstüne

Bir ömür boyu yağan bir ömür boyu karsın” (Şiirler III, s 101)

Teşhis (ve İntak):

İnsan dışındaki canlı cansız varlıklara, soyut duygu ve düşüncelere, insana has nitelikler vermek ve bunları konuşturmak Sezai Karakoç’ta sık kullanılmamakla birlikte, devrin diğer şairlerine oranla daha haz verici niteliklerle ele alınmıştır. “Fırtına” şiirinden:

“Ay gölgesi bana vuran bir at kükremesiydi

Fırtınada dönen yağmurun ayakkabısı pelerini

Şarabın şapkası gecenin geceliği

Şapka ki şaraba ait

Kıyıda balık avlayan bir deve fırtınası

Uzamış yer boyu buğulaşan ölülerin sesi” (Şiirler III, s. 19)

“Leyla  ile Mecnun” şiirinde teşhisin  teşbih ve mübalağa sanatları ile bir arada kullanılmış olduğunu görüyoruz:

“Develerin kumda yuvarlanması iyiye yorulmaz

Derler: Mecnun gibi olmuş bu deve işe yaramaz

Atlar kişneyip eşindi mi yerlerinde

Derler: Mecnunu düşünde mi görmüş bu at ne” (Şiirler VI, s. 38)

Karakoç, geçmiş dönemlerin olay ve kişilerine bol atıflar yapmış, onları hatırlatarak yeni şeyler söylemiştir. Geçmişe doğru atılan bu adım, onun şiirinin Telmih sanatı bakımından zengin olmasını sağlamıştır.  Öyle ki Sezai Karakoç’un en gözde sanatı telmih sayılabilir. Şair, Kur’an’da geçen pek çok hikayeye, enbiya kıssaları ve mucizelere, tarihi ve efsanevi şahsiyet ve kahramanlara yaptığı atıflarla geleneksel kültürü günümüze taşımıştır. Şairin bu yönünü daha ilk etapta “Hızırla Kırk Saat” ve “Leyla ile Mecnun” şiirleri isimleriyle ihsas ettirir. Karakoç’un telmihleriyle ilgili küçük bir bölümünü örnek olarak sunuyoruz:

“Hızırla Kırk Saat” şiirinden alınan aşağıdaki metinde Hz. Yusuf-Züleyha; Hz. Süleyman-Belkıs-karınca-hüthüt kıssalarına telmihler yapılmaktadır:

“Yusuf gömleğinin yıkandığı kaynak ondandır

Mısırın kapıları onunla açılır

Davutun demirini eriten o

Karıncanın karnından konuşandır

Hüthüt onun üstünden yedi kere uçandır” (Şiirler I, s. 21)

“Hızırla Kırk Saat”ten alınan şu metinde ‘Ashab-ı Kehf’ olayına atıf yapılmaktadır:

“Köpek nerde

HEPSİ BİRDEN (bir korkuyla) - Evek köpek nerde

-Köpek ne dışarda ne içerde

Kayanın kendisi belki

Mağaamızı evrenden ayıran

Kayserden ve Kayser kentinden ayıran” (Şiirler I, s. 46)

“Köpük” başlıklı şiirinden aldığımız şu bölümde Hz. Meryem ile Hz. İbrahim, Hz. İsmail peygamberlerin hayatlarına yapılan telmih, başka sanatlarla birlikte (teşbih, mübalağa, tezat) bulunmaktadır:

“Akşam kente bir meryem gibi girer

Bir çocuk kutsal bir çocuk doğurur gibi

Her yönden bir ses yükselir bu karanlık nedir

Kurban kesilirkenki karanlık

İbrahimin bıçağındaki karanlık loşluk aydınlık

Keskin ışık

İsmail

İsmail bir çocuk başından serçe geçen

Mavi bir gül nöbeti sertçe geçen

Omzundan arşlar dökülen” (Şiirler III, s. 10)

Tekrir, şairin heyecanlarına kapılarak sözü etkileyici bir şekilde tekrarlamasıdır. Şair, tekrir yoluyla ifadeyi pekiştirir, sözünün etkisini artırır, anlamı güçlendirir. Sezai Karakoç’un sevdiği ve başarıyla uyguladığı sanatlardan birisi de tekrirdir. Devrinin şairleri arasında bu sanatı belli bir heyecan sonucu ve amacına uygun şekilde uygulayan tek şair sayılabilir:

“Taha’nın Kitabı”ndan aldığımız bir örnek:

“Kavis görmek Taha’nın gözünde yeni bir gelenek mi

Yoksa bu yaz güneş yanıp duran bir kelebek mi

Kalbimiz etilen bir çiçek mi bir böcek mi

Yoksa yeni gök giysileri örülen yepyeni bir ipek mi

Büyük kan dolaşımında bir bozukluk mu

Küçük kan dolaşımında kırılan bir zemberek mi

Kış mı karakış mı kan karıncalanması mı karında

...” (Şiirler II, s. 15)

“Sürgün Ülkeden Başkentler Başkentine" şiirinden:

“Ülkendeki kuşlardan ne haber vardır

Mezarlardan bile yükselen bir bahar vardır

Aşk cellâdından ne çıkar madem ki yar vardır

Yoktan da vardan da ötede bir Var vardır

Hep suç bende değil beni yakıp yıkan bir nazar vardır

O şarkıya özenip söylenecek mısralar vardır

Sakın kader deme kaderin üstünde bir kader vardır

Ne yapsalar boş göklerden gelen bir karar vardır

Gün batsa ne olur geceyi onaran bir mimar vardır

(...)” (Şiirler IV, s. 28)

Hüsn-i Ta’lil, bir olayı, ifadeye güzellik katacak şekilde, kendi oluş sebebinin dışında başka bir sebebe bağlama sanatıdır. Sezai Karakoç’un “Taha’nın Kitabı”ndan alınan aşağıdaki mısralarında hüsn-i talil’in yanı sıra telmih ve mübalağa da vardır:

“Önümde Yakup Yusuf ve İshaktınız

Arkada kaynak sular kadar berraktınız

Dün akşam üzeri güneşi siz batırdınız

Başkası değil doktor güneşi siz batırdınız” (Şiirler II, s. 20-21)

Şairin “Gül Muştusu”ndan bir örnek:

“Sen ata bindin mi oğul

Atlar ayrı kişnerdi

Arafat dağını görmüş gibi

Göğe sıçratırlardı başlarını” (Şiirler II, s. 103)

“Köşe” başlıklı şiirinden:

“Ve güldün rengârenk yağmurlar yağdı

İnsanı ağlatan yağmurlar yağdı” (Şiirler III, s. 87)

Karakoç’un şiirinden, aralarında anlamca ilgi ve uygunluk bulunan kelimelerin bir arada kullanılmasına (tenasüp) da örnek verebiliriz.

 “Hızırla Kırk Saat” şiirinden:

“Ne cennet ne cehennem ne dünya

Ârafım ben

Cennet demektir benden biraz ileri gidersen

Dünyadır cehennemdir” (Şiirler I, s. 56)

Tezat, yani iki duygu, düşünce ve hayal  arasında birbirine zıt olan nitelikleri ve benzerlikleri bir arada toplama sanatıdır. Sezai Karakoç’un Leylâ ve Mecnun’nda dikkat çeken şu tezat, teşbih ile bir arada karşımıza çıkar:

“İçe akan gözyaşları

Kan damlaları

Bir savaş, zafer saymak yenilmeyi

Ne ileri gidilebilir

Ne geri dönülebilir

Bir yürüyüş, çölün en derin yeteneği” (Şiirler VI, s. 8)

Aynı şiirdeki şu tezat da yüksek bir heyecan anında söylenmiş hissi verir:

“Mecnunun babası gönlü daralmış dönüyordu

Bir hayat için gelmiş bir ölüm götürüyordu” (Şiirler VI,  s. 36)

“Leyla ile Mecnun”daki şu parça tezat bakımından daha yoğundur:

“Evet doğdu yine doğmayacak sandığım güneş

Geldi gelmez dediğim haber

Her cehennem bir cennete işaret

Her kara sunu ötesi bir ak Kevser” (Şiirler VI, s. 65)

Şairin “Hızırla Kırk Saat” şiirinden alınan şu mısralarda mübalağayla tezat bir arada kullanılır:

“Bir dağ doğurtabilirsin bir bozkırdan

Gül toplayabilirsin bir çıbandan

Narlar menekşeler devşirebilirsin bir kurbandan

Bir azizi sağlarsın bir Roma yangınından

Bir cami çıkartabilirsin bir katedralden” (Şiirler I, s. 58)

Şairin “Çocukluğumuz” başlıklı şiirinden alınan şu mısralarında ise mübalağanın yanında telmih ve teşhis sanatları da vardır:

 “Annem gizli gizli ağlardı dilinde Yunus

Ağaçlar ağlardı, gök koyulaşırdı, güneş ve ay mahpus

Babamın uzun kış geceleri hazırladığı cenklerde

Binmiş gelirdi ali bir kırata

Ali ve at, gelip kurtarırdı bizi darağacından

Asyada, Afrikada, geçmişte gelecekte

Biz o atın tozuna kapanır ağlardık

Güneş kaçardı, ay düşerdi, yıldızlar büyürdü” (Şiirler IV, s. 57)

Devrinin şairlerinde henüz yeterli bir seviyeye ulaşmamış olmasına rağmen, Karakoç’un şiir dili içinde istiare sanatına da yer verilmiştir:

 “Hızırla Kırk Saat”te, Hızır’ın ölümsüzlüğünü “Ölümsüz çamaşırlar giyindim” (Şiirler I, s. 8) dizesiyle istiare eder.

Karakoç, “Şair” şiirinde ise ölümü “iksir” kelimesiyle çağrıştırır:

“Tart kaderini kuş uçuşlarındaki hafiflikle

Bülbül ötüşüyle gül açılımındaki arzuyla

Deniz altı kırmızı ve yeşil yosunla

Ateşle hayatının her anındaki atomu

Formülü Cebrailin cebinde olan iksirle” (Şiirler VII, s. 13)

Sezai Karakoç’un “Gül Muştusu”ndan aldığımız aşağıdaki parçada ise leff ü neşr  sanatı, tezat ve telmihle birlikte verilir:

“Yaratılışa dönmüşümdür baharla

İlk yaratılışa

Gül saçarım düşmanıma bile

Bir ilgi var ölenle bulut

Doğanla güneş arasında

Taş bile çiçeklenir baharda” (Şiirler II, s. 78)

Bütün bunlardan sonra, Sezai Karakoç’un, gelenekle sürekli bir uyum içinde olduğunu, hatta geleneği devrimci bir kimlikle gelecek çağlara aktardığını söyleyebiliriz.  Onu,  çağının diğer şairlerden ayıran en önemli yön de bu bilinçli ve tutarlı devrimciliktir.

---

[1] Şairin, eserlerinde sürekli  kullandığı bu unsurları, ilk kez kullanıldığı yere göre sıraladık.

[2] Arap, Fars ve Türk edebiyatlarında oldukça eski ve geniş bir geleneğe sahip olan Leylâ vü Mecnûn hikayesi, ilk defa Ali Şîr Nevaî (1441-1501) tarafından yazılmıştır. En güzelleri Nizami, Câmi ve Fuzuli tarafından  kaleme alınan mesnevî hakkında daha geniş bilgi için Bkz: Fuzûlî, Leylâ vü Mecnûn, (Haz. Hüseyin Ayan), Dergâh Yay., İst., 1981.

Sezai Karakoç, hikayeyi şu ara başlıklar halinde yazmıştır: “Yolların Getirdiği” başlıklı ön şiiri takiben birinci bölüm “Doğum” başlığını taşır ve Mecnun’un, “Leylâ’nın Doğumu İçin Sonradan” söylediği uzun bir parça ile başlar. Ardından “Leylâ’nın doğumunda bir yer yaratığının söylediği”  “Sara” başlıklı şiir, “Leyla’nın doğumunda bir gök yaratığının söylediği” “Perili Şiir”, “Rüzgârın Dilinden”, “Ninni”  gibi parçalar eklenir. “Doğum”, “Günler”, “Kays’ın Aşkla Şöhret Bulup Adının Mecnun Konması”, “Annenin ve Babanın Vaziyeti Anlamaya Başlaması”, “Annesinin Mecnunun Aağzını Arayışı”, “Baba Umudu”, “Karabasan”, “Yıldız Falı”, “Nevfel” birinci bölümün diğer başlıklarıdır.

İkinci bölüm “Çölün Öyküsü” başlıklı giriş ile açılır. “Şairin Kuşkusu” , “Parantez”, “Dönüş”, “Mecnun Yeniden Çölde”, “Değişim”, “Mecnun ve Silahşör”, “Mecnun ve Rahip”, “Mecnun ve Toz Bulutu”,  “Mecnun, Mum ve Pervane”,  “Kervan”, “Leylâ Köşesi” ikinci bölümün ara başlıklarıdır.

Üçüncü bölüm “Ölüm” başlığı ile açılır. “Mecnunun Bir Işığa Dönüşmesi”, “Leylâ’nın Bir Işığa Dönüşmesi”, “Adak Işığı” başlıkları ile kitap biter. Bu yapısıyla da Karakoç’un eseri, geleneğe bağlanır.

SEZAİ KARAKOÇ’UN GELENEKLE İLGİLİ DÜŞÜNCELERİ VE ŞİİRİNDEKİ GELENEKSEL ŞEKİL UNSURLARI

Sezai Karakoç, İkinci Yeni şairleri^[i] arasında hem gelenek hakkındaki ilmî ve kapsamlı düşünceleri, hem de gelenekten faydalanmayı diğer şairlerden farklı boyutlarında uygulaması ile dikkat çeker.

Karakoç’un farklılığı ve işe ciddi bir şekilde eğildiği, hemen ilk bakışta, gelenekle ilgili olarak ortaya koyduğu yazılardan anlaşılır. Diğer İkinci Yeni şairlerinin genellikle günlük, mülâkat veya denemelerle ve ansiklopedik bilgilerin yüzeyselliği çerçevesinde gündemlerine aldıkları geleneği Sezai Karakoç, makaleler halinde inceler. “Kavramlar ve İlkeler”^[ii], “Şair ve Gelenek”^[iii] ve “Gelenek ve Şiir”^[iv] başlıklı makaleler, onun bu yolda dikkatlere sunulan yazılarından belli başlılarıdır.

Sezai Karakoç bu makalelerde, geleneğin oluşumunu, ne olduğunu, geleneğe saygıyı, gelenekten nasıl faydalanılması gerektiğini, geleneğe isyan veya gelenekle yeninin çatışmasını ve geleneğin vazgeçilmezliğini anlatır.

Karakoç, bütün uygarlık kurumları gibi şiirin de doğup gelişmesiyle birlikte bir takım ‘arketiplere’, insanlık ömrüne sahip bir ömürdeki ‘leitmotiflere’ kavuştuğunu, bazı belirgin temalara sahip olduğunu, bunların da insan ruhu ve psikolojisine bağlı olarak çağdan çağa akıp geldiklerini, her çağın şartları içinde bu ‘arketipler ve leitmotifler’in yepyeni kılıklarla yeniden doğduklarını belirtir. Bunlar, her uygarlık değişiminde sanki ölüp yeniden ve bambaşka ‘renklerle ve görüntülerle’ dirilirler. Fakat, iyi bir inceleme yapılmazsa, derinlerde aynı ‘arketiplerin ve leitmotiflerin’ farklı ‘dil ve deyişler, kılık ve kıyafet içinde’ yeniden ortaya çıktıkları fark edilmez.

Karakoç, her uygarlık değişiminde, bazı ‘arketiplerin ve leitmotiflerin’ öne geçtiğini, kimisinin gelişip serpildiğini, ‘güneş gibi parladığını’, kiminin de ‘latan hale geldiğini’ belirtir. Bunlardan kimisi, ‘ay gibi bulutlar arkasına saklanır’ken, kimi de, ‘arkaikleşir’ veya, ‘güncelleşir.’ Fakat, aslında, her biri, şu ya da bu şekilde, varlığını şiirlerde sürdürür. Bazı ‘arketipler’, asırlarca faal iken; bazıları da uyur. Kimi ‘leitmotifler’, ‘uyurgezerler gibi’ çağlar boyu dolaşıp dururlar. Fakat, insanoğlu, ne kadar ‘ayıklayıcı, arıtıcı, ya da reddedici olursa olsun’, bu ‘arketipler ve leitmotifler’,  ruhunda kazınmaz bir mühür gibi durur.

İşte Sezai Karakoç’a göre şiir tarihi, şiir birikimi, dahası gelenek, aslında bu ‘arketiplerin ve leitmotiflerin tarihi ve karşılaştırılmalı tasnifi’ demektir. “Mazmunlar ve edebî sanatlar da, aslında bunların aldıkları sayısız şekillerden en çok tekrarlananları, saptanabilenleri, insanlığı en çok ilgilendirenleri, duyarlıkları en çok sarsanlarıdır.” Yeni şairlerin, bunlardan ‘vareste’  kalmaları düşünülemez. “Her yeni şiir, onların içinde doğar. Ve onlar, ne kadar değişik olursa olsunlar, ne yapıp ederler, her yeni şiirin içinde yeniden doğarlar.” Mısır, Çin, Eski Yunan, Lâtin, İslâm (Arap, Acem, Türk), Batı edebiyatları ve bunların içinde bilhassa şiir sanatı incelendiğinde, benzer temalar ve biçim denemelerinin bu şekilde ‘tarihi bir kurum’ yani, gelenek halini alarak sürüp gittiği görülür.^[v]

Karakoç’a göre şairler ve yazarlar, ‘usanmadan ve bin bir orijinal ele alışla, ayni leitmotif ve mazmun, ayni temayla eserlerini, genel edebiyat tarihi ve geleneği içine’ yerleştirmişlerdir. Bu gerçeklik içinde gelenek, ‘...sanatın öz ilkelerinin derinlerde sürmesi ve zamana hükmünü yürütmesi, gelen her yeni sanatçı ile hesaplaşmasını yapması’ anlamına gelir. Şair geleneği, ‘Yeni gelenin özgürlüğünü hak etme sınavının kara tahtası’ olarak da görür. Yine, ‘Pirlerle olan alışverişin usûl ve âdâbı’ da denilebilir geleneğe. Daha farklı bir söyleyişle, gelenek, “Sıkı sıkıya kurallarıyla bağlı gibi göründüğümüz bir törende özgürlüğün türküsünü çağırma yoludur. Doğanın somutundan soyutlamaya, soyuttan sanat somutlamasına çıkışın tarih içindeki oluşmuş samanyoludur”.^[vi]

Karakoç, her şairin geleneği izlemek, kendi yolunu geleneğin yolundan giderek bulmak, ondan haberdar olmak mecburiyetini öne çıkarır. Çünkü bir şairi şiire götüren ilk unsur gelenektir. Bir şair, ‘daha evvelki şairlerle ruh ilişkisi kurmakla’ şiiri sevmeye başlar. Zamanla şiir onun içine yerleşir, ruhunda yuvalanır. Böylece şair, şiire sempati duyarak, şiirle yoğrularak, geleneğin ilk etkisini yaşar ve gelenekten ‘armağanı’nı alır. ‘Şairin ilk dünyası’ olarak gelenek,  onun kendi kendisine güven duymasını  sağlar. Bu duygu, yetenek noktasına kadar ilerler ve onunla birleşirse, kişi şairliğe adım atmış olur. “Yani, yeteneği ilk uyandıran, bilinçlendiren, kımıldatan, onu harekete geçiren tarihi sosyolojik birikim, gelenektir. Bir yandan, doğa, öte yandan gelenek, yeteneği yerinden oynatır ve ona ilk denemeler yapma heyecanı, heves ve cesareti verir.”^[vii]

Sezai Karakoç, bir şairin, gelenek aracılığıyla başka bir ‘zaman’da yaşayacağını ileri sürer. Gelenek yoluyla, geçmiş şairler yeni şairle çağdaş, yeni şair, geçmiş şairlerle çağdaş olur. Karşılıklı bir diyalog kurulur,  aralarında bir alışveriş başlar. Bundan sonra, yeni şairin ikinci bir adım atması gereklidir. Bu adım, ‘klasik dönem şairleriyle yarışma dönemidir.’ Yeni şair, çağdaşlarıyla olduğu gibi, daha öncekilerle de yarışmaya başlar. Bu dönem, ‘kendini anlaması, gücünü değerlendirmesi’ için kaçınılmazdır. Çünkü, şairin, bu ilk adımdaki kendini yoklama ve bulmaya yönelik ‘etkilenme dönemini kısa zamanda aşması’ lazımdır. Kısacası, ‘gelenekle hesaplaşma dönemi’^[viii] kaçınılmazdır.

Karakoç, kimi zaman hesaplaşmanın şiddetli geçtiğini,  geleneği reddetme şekline dönüştüğünü, (Çünkü “Geleneğin hiyerarşisi ve kılı kırk yaran protokolü, şairi sıkacaktır. Ona sık sık isyan edecektir.”^[ix]), ama bunun da aslında geleneğin gücünü omuzlarda hissetmenin bir ifadesi olduğunu, aslolanın ise reddetmekten ziyade eser vermek olduğunu söyler. Bu arada sözü yeniliğe getirir ve yeniliğin, şekilden ziyade ruhta olmasını, bunun da geleneğe karşı olmakla değil, ‘belki onun bıraktığı noktadan başlamak’la yani geleneğe eklenmekle mümkün olacağını söyler. “Bu yüzdendir ki, çoğunlukla geleneğe ve kendinden  öncekilere başkaldırmakla başlayan şair, sonraları yumuşar ve daha uzlaşıcı ve hoşgörülü olur. Çünkü: eninde sonunda, kendisi de, gelenek denen o geçmiş zaman kataloğuna ve kalamozasına sokulacaktır.”^[x]

Karakoç, yeni olmanın, aslında, ‘eski’nin sırrını bulmak olduğunu söyler.  “Çünkü: o ‘eski’ bir nevi ölmezlik kazanmıştır. Şair de, zaten o ölmezlik sırrının peşindedir.”^[xi] Fakat,  ‘geleneğe saygı, eskilerin tanrılaştırılması, tartışılması ve eleştirilmemesi’ anlamına gelmez.^[xii]

Karakoç’un şair için ‘en çetin sınav dünyası' olarak gördüğü gelenek, ‘korkunç aldatıcı, adeta hileci’ bir yapıya sahiptir. Önce genç şairi kendisine çeker; sonra ona baskı yapar, sanki onu vazgeçirmeğe çalışır. “Genç şair, varolmak istedikçe, gelenek, eski şairler dünyası onun karşısına dikilir, adeta onun moralini bozmak ister. (...) Fakat, geleneğin yaptığı bu baskı, geçmiş şiirin adeta ezici bir şekilde insanın üstüne yürüyüşü, iyi düşünülürse, genç şair için, yeni şair için, kötülük değil, iyiliktir. Onun için gereklidir; hatta, tek seçenektir. Dayanamayıp kaçanlar, daha başlangıçta terk edenler, bu ağır sınavı veremeyenlerdir. Direnenler, dayananlar ve diretenlerdir ki, kazanacaklardır.” Bu şairleri gelenek, ‘sessiz sedasız onaylayacak’tır.^[xiii]

Karakoç, geleneğin dünyasını, “yedi gök gibi kat kat” tasavvur eder. Ona göre “Şair, orada miracını tamamlayıp yine kendi toprağına dönmelidir. Her katta ayrı sınav verecektir. Cenneti ve cehennemi görecektir. Meleği ve zebaniyi orada tanıyacaktır. Bir âhiret gibi, kutlu ve gereklidir gelenek, şairin dünyası için. Orda ölüp kendi dünyasında yeniden dirilecektir şair. Hesap verecek, canını burnundan getiren sorularla karşılaşacak, Münker ve Nekiri görecek, kabir azabını tadacak, Ârafı seyredecek, ceza ve armağanı, ruhun bu zakkum ve tûba yemişlerini, azab ve muştuyu bilecektir.” Öyle ki, yeni şair, hayat macerasında olduğu kadar gelenek dünyasında da ‘haşr ve neşri’ yaşayıp kıyametini tamamlayacaktır. Bütün geçmiş şairlerin önünde ‘onlar diriymiş, ya da kendisi ölüymüş gibi’ diz çöküp, dersini okuyacak, icazetini alacaktır. Bunlar ‘manevî bir dünyada’ meydana gelen, şairlik çilesidir. Bu arada, Karakoç, geleneğin dünyasını, ‘çok boyutlu ve cepheli bir dünya olarak, şairin okulu’ diye tanımlar. Şair bu okuldan ‘aşkla, sevgiyle,  çileyle’ geçmek zorundadır.^[xiv]

 Sezai Karakoç’a göre, gelenekten faydalanma sözü bizde, geçmiş şekilleri taklit, ya da onların adlarını kullanma biçiminde algılanmıştır. Bu yanlış bir anlayıştır. “Oysa, geleneğe bakış, herşeyden önce, o geçmiş zaman eserlerini sevmek, onlardan zevk almayı bilmek, geçmiş sanatları ve şairleri daha yakından tanımaya çalışmak, adeta onlarla birlikte olmak, onlarla gün geçirmek, zihinde ve hayalde olsun, onların eserlerini vermelerini izlemek, buna tanık olmak ve bu izleyiş ve tanıklıktan, sonsuz bir mutluluk duymak demektir.”^[xv]  Yani şair, kendinden öncekilere sevgiyle bakmalı, onlardan okuduğu bir mısrayla bir beytle mutlu olmalı, o şairlerin güzel eserleri olduğunu herkese gösterip söylemeli, sanki onlar kendi eseriymiş gibi öğünmelidir.^[xvi]

Sezai Karakoç, bu arada, başka bir gelenekten, eski edebiyatımızda yaşanan eskilerle yeniler arasındaki davranış geleneğinden de bahseder: “Yeniler genellikle eskilere saygı ve sevgi gösterir, onları üstad bilir, onlara hayranlık duyarlardı. Bu, elbet, şairin, kendini ortaya koyması için, ünlülerle gizli bir savaşım içinde olmadığı anlamına gelmiyordu. Ancak, bu savaşımı, onları yıkmak için değil, belki daha çok kendisini kabul ettirmek içindir.”^[xvii]

Sezai Karakoç, Türk şiirinde gelenek denilince anlaşılması gerekenin ‘Osmanlı dönemi’ şiiri, bunun içinde de ağırlıklı olarak, Divan şiiri olduğunu belirtir. Bunu, “Osmanlı dönemi, Türkçe’nin en zengin bir kültür ve medeniyet dili haline geldiği bir dönemdir.”^[xviii] ve “Gelenek hakkında somut bir fikir edinmek için, Divan şiirimizi toptan kuşbakışı bir gözle görmek yeterlidir.”^[xix] şeklindeki sözlerinden anlamamız mümkündür. Bunun yanında,  Divan şiirini, ‘İslâm şiirinin’ önemli bir atılımı olarak görmesi ve bu şiiri ‘sanki, 500-600 yıl yaşamış ve hiç ihtiyarlamamış’ hatta ‘her yüzyılda yeniden gençleşen’ bir şairin Divanı şeklinde görmesi^[xx], yanısıra, Divan şairlerinin ‘büyük bir çınarı oluşturmuşlar gibi’, birbirlerine bağlı ve birbirleriyle yakından ilişkili oluşları, böylece ‘büyük bir gelenek disiplini içinde, yavaş yavaş yenilenen büyük bir şiirin kurucuları’^[xxi] olmaları, şairin bakışıyla ilgili ipuçları arasında yer alır.

Karakoç, Divan şiirinin gelenek oluşunu söylemekle noktayı koymaz. Bu şiirin çeşitli özellikleriyle, alttan alta hâlâ sürdüğünü de belirtir. ‘Ne gazel ölmüştür, ne de kaside’ görüşünü öne sürer; küçük aşk şiirlerinin gazele, uzun şiirlerin kasideye, kitaplık çaptaki şiirlerin de mesnevilere karşılık olduğunu belirtir.^[xxii] Bunun yanında, “Vezin ve kafiyenin görünüşte ölümüne aldanmamalı.” diyen şair,  aruz ve hece seslerinin, her şiirde, yer yer yoklama yapıp durduklarını söyler.  Gerçek şiirin içinde gizli bir aruz, ‘tarihin ölmez mirası’ şeklinde yaşar. Kafiye, dize sonundan mısra içlerine kaymış, daha genel bir çağrışım düzeni halini almıştır.  Serbest şiir, ‘vezni ve kafiyesi şairi tarafından aranıp bulunan, sonra da şiirde kaybedilen şiir’dir. “Şair, kendi veznini, kafiyesini, nazım ve mazmunlarını arar ve bulurken, klasik yaratımlar, önünde, zengin bir koleksiyon gibi örneklik eder. Bu engin miras, onun yatırım sermayesidir. Her şair, biçimleri kurcalar, dili didik didik eder, düşünce ve duyguları yakar dururken, ilham, geleneğin bu hazinelerinde dolaşır ve ona yepyeni bir çağrışım dünyasının kapılarını açar.”^[xxiii]

Bu arada Sezai Karakoç, bir vesileyle, gelenekten nasıl yararlanılması gerektiğini bir örnekle de açıklar: Şair, ‘divan, divançe ya da ilâhi’ adıyla yayınlanan şiirlerdeki geleneğin sadece isimden ibaret kalmış olduğunu, bununsa, ‘bir özenti, ya da doğacak olanın yerini daha doğmadan batıcılık adına kapmak kurnazlığı’ndan başka bir şey olmadığını söyler. “Oysa, olması gereken bile anlaşılmamıştır. Aruzla, vezinli ve kafiyeli, tıpatıp Divan şiirinde olduğu gibi kasideler, gazeller, murabbalar mı yazılacaktı? Ya da adı divan, gazel, kaside olsun da ne olursa, olsun mu denecekti? Hayır, bu iki yol da değil. Asıl gerekli olan, eski şiirimizin ruhunun, algılanmasının, şiire bakışının yeniden dirilişiydi. Biçimlerin ve mazmunların aynen alınışı, kullanılışı değil, onların bugünkü şartlarda doğurması gereken şekilleri. Yani, şiir, aruzla olmak zorunda değil, ama arûz ruhu ve yankısından sesler getirmeli; gül, bülbül, şarap, saki, rakip gibi mazmunların kullanılması yenilenmeli, ayrıca çağımızda bunlara karşılık, yeni mazmunlar doğurulmalı idi. Epik türde de, destanlar, yeniden yazılabilmeli ve günümüz insanı onu okumalıydı. Ya da onlardan esinlenerek epos, yeniden üretilmeliydi. Elbet, bunların olması, hep uygarlık kavramına bağlıdır.”^[xxiv]

Sezai Karakoç, Halk şiirini de geleneğin tükenmeyen bir başka kaynağı olarak ele alır. Fakat tek başına buna yaslanmak, Cumhuriyet’in ilk yıllarında olduğu gibi, kısa zamanda tükenişi getirir.^[xxv] Bu yüzden, geleneğe bir bütün olarak bakmak lazımdır.

Buraya kadar ele aldığımız makalelerinin dışında, kitaplarında bulunan diğer makalelerinde klâsik dönemin uygarlık dünyasına, kaynaklarına, şair ve eserlerine, bunların çeşitli özelliklerine atıflarda bulunan Sezai Karakoç, diğer İkinci Yeni şairlerinden farklı olarak, daha bilinçli ve tutarlı bir yolu takip etmiştir. Onun bu yol sonunda vardığı yer, geleneğe sağlam bir şekilde yaslanan eserler vücuda getirmek olmuştur.

 Karakoç’un şiirinde Divan Şiiri Şekil Unsurları

İncelememizde Sezai Karakoç’un “Şiirler” genel başlığı altında ve 9 kitap halinde yayınlanmış olan bütün  şiirlerini ele aldık^[xxvi].

Sezai Karakoç’un, geleneğe bilinçli olarak bağlanan bir şair olduğunu, düşünceleriyle ilgili bölümde görmüştük. Bu bağ, onun şekilden ziyade muhteva olarak geleneği takip etmesini sağlamıştır. Fakat bu, Karakoç’un şiirlerinde gelenekte varolan şekillerin olmadığı anlamına gelmez. Şairin Şiirler IV’deki  “Sürgün Ülkeden Başkentler Başkentine” isimli şiirinden yaptığımız şu alıntılar, ondaki şekil ile muhteva ortaklığını göstermek bakımından önemlidir:

“Gelin gülle başlayalım şiire atalara uyarak

Baharı kollayarak girelim kelimeler ülkesine” (s. 21)

Karakoç şiirinin Divan şiiri şekilleriyle ilgisini incelerken dikkatimizi en çok çeken husus, nazım şekilleri  itibariyle olan benzerliktir: Rubai ve gazel, onun isim olarak da andığı iki Divan şiiri nazım şeklidir. Bunların yanında, şekil, kafiyeleniş, konu vb. gibi birtakım özellikleri sebebiyle bazı şiirleri de beyit, kaside, mesnevî  gibi isimlerle anmamız mümkündür.

Onun, Şiirler VII’de yer alan  “Yorum” (s. 25) ve “Kuş” (26) şiirleri tek beyitlik nazımlarıdır:

“Açtım bir al gibi dün gece kitabımı

Kader meşaleli şiirlerle donandım” (Yorum, s. 25)

“Seni anmak her günkü gök armağanımdır beni

Ebedî şadırvansın gün içinde kalbimden”(Kuş, s. 26)

Şair, Şiirler III kitabının sonunda bizlere, “Rubailer” (s. 126), başlığı altında, rakamla birbirlerinden ayrılmış üç rubaiyi sunar. Bilindiği gibi, Divan şiiri nazım şekli olarak rubai aruzun belli 24 kalıbı ile yazılır. Bunun gibi, kafiyeleniş bakımından da rubainin kendisine has bir sistemi vardır. Rubailer (aaxa veya aaaa) şeklinde kafiyelenir. Ayrınca, rindane veya aşıkâne bir eda da gereklidir. Dörtlük halinde olmaları dışında, Karakoç’un hiçbir rubaisi, bu bağlara uymaz. Onun “Rubailer”inden birincisini buraya alarak sözkonusu ilişkiyi daha açık görelim:

“Çocuklar bana kalırsa yoklar

Yok çocuk falan yok öyle şey

Hayal edilmiş ekler olacaklar

Ailelerin melankolileri için” (Şiirler III, s. 126)

Karakoç’un Şiirler VII kitabında yer alan “Gazel” (s. 19), “İstanbul’un Hazan Gazeli” (s. 22), “Kızkulesi’ne Gazel” (s. 23) şairin gazel adıyla andığı ve Divan şiiri nazım şekline benzeterek yazdığı şiirleridir. Bunlardan “Gazel” başlıklı olanı ‘düştü’ redifli olup beş beyitten ibarettir. Bu gazelde ‘bülbül’,  ‘sümbül’,  ‘gürül’,  ‘kül’,  ‘gönül’ kelimelerindeki ‘ül’ sesleriyle tam kafiye yapılır. Kafiye şeması da klasik gazellerde olduğu gibi (aa, ba, ca, da, ea...) şeklindedir. Bu şiirlerden beş beyitlik “Kızkulesi’ne Gazel” de kafiyeleniş ve şema itibariyle klasik gazellere uygun düşer. “İstanbul’un Hazan Gazeli” ise, yedi beyitlik olup, beyitlerle yazılmış olmasının dışında klasik gazellerle hiçbir şeklî özellik taşımaz. Sezai Karakoç’un aynı kitabında yer alan “Diriliş” (s. 24) şiiri de şekil olarak gazeli çağrıştırır. Zira, bu şiir de beyitler halinde yazılmıştır ve klasik gazel tarzıyla kafiyelendirilmiştir.

Şairin Şiirler VIII’de yer alan 13 bölümlük “Alınyazısı Saati” (s.7-58) şiirinin 10. bölümündeki metin de gazel adıyla anılmıştır. Anılan uzun şiirin diğer bölümlerinden ayrı bir şekilde, numarayla ayrılmanın yanısıra, “Kız Kulesine Gazel II” (s.45) şeklinde de isimlendirilen metin ise gazelin hiçbir şekil özelliğini taşımaz.

Karakoç’un gazel şekliyle yazdığı şiirlere örnek olması için ‘düştü’ redifli “Gazel”ini buraya alıyoruz:

Rüzgâr ışıdı titredi çiğ gül düştü

Tutunduğu dalı tutuşturup bülbül düştü

Gün doğumundan gün batımına kızardı bahçe

Bir bir leylâk nergis lâle ve sümbül düştü

Ne çam dayandı ne kestane ne kavak ne nar

Bin yıllık çınar gürül gürül düştü

Geçti mi ki yeşilin sonsuzluk yüklü çağı

Kader yanardağından kızıl kara kül düştü

Vakit görmemişti böyle bir kıyameti

Akıl sarardı karardı ruh gönül düştü” (Şiirler VII, s. 19)

Karakoç’un Şiirler IV’te yer alan “Çocukluğumuz” (s. 57) şiirinin ilk dizeleri beyitlerle oluşturulmuş. Aynı kitapta bulunan “Esir Kent’ten Özülke’ye”nin ilk bölümü olan “1-alınyazısı şiiri” (s.30-33)  sayfa sonlarındaki birer mısra hariç, beyit usulüyle yazılmıştır. Bu beyitler arasındaki kafiyeleniş (ab, ab, ab, ...) şeklindedir:

“Gülle başla şiire atalara uyarak

Ey şair kelimeler ülkesine gir gülle

Her kelime gönlünde kan kırmızı bir şafak

Kafiye olmak için yaratılmış bülbülle

Göz gözü görmez olmuş toz duman arkana bak

Alınyazın yarışmış sanki kutlu düldülle

Gül bülbül ve düldülle kaybolanı buldurmak

Ne noktayla ilgin var ne ünlem ne virgülle

Ey şair kelimeler ülkesine gir gülle

(...)”   (Şiirler IV, s. 30)

Karakoç’un Şiirler II’de yer alan “Gül  Muştusu” (s. 71), konusu  ve bölümleri itibariyle Şiirler IV’teki “Küçük Na’t” (s. 55-56) ise sadece konusu (Peygamber övgüsü) yönüyle kaside şeklini hatırlatır. Bunlardan “Gül Muştusu” uzun bir şiir olup kendi içinde bölümlere ayrılır. Bu bölümlerden sonuncusu  (XIV. Bölüm)  kasidelerin ‘Dua’ bölümlerini hatırlatır tarzdadır. Ayrıca, şiire bahar ve gül tasvirleriyle başlanmaktadır ki, bu da şiirin kaside ve “Bahariyye” olarak algılanmasına vesiledir. “Gül Muştusu”nun ilk  ve son bölümlerden iki örnekle bunları daha iyi görebileceğimizi sanıyoruz:

“Bahar dediğin de ne

Bulutun içinde kaybolan kuş

Cihetsiz serçe sesleri

Duman ve buğu

Atardamarda bir kitap

Aşk uğruna yaralanmış bir karacadağlının kucağımıza

yıkılışı: gül

Güllerin içine yağdığı

Bahar aydınlıklarının

Şeyhe yaklaşan bir mürit gibi

Doluşu bahçemize

Hani bir vakitler de ölmüştük

Leylâklar altından geçerken o sevilenler

...” (Şiirler II, s. 71)

“Tanrım duam şu ki her şey yeniden toprak olsun

Su toprak olsun

İnsan toprak gibi duysun yeri

Ay toprak olsun

Topraktan kaçanı toprak tutsun

Gün toprak olsun

Kabirler saltanatı toprak olsun

Yazı

Kitap

Ve söz toprak olsun

(...)

Yetiş peygamber imdadı yetiş

Yetiş Allahın izniyle

Yetiştir erlerini

Diriliş bayraklarını taşıyan

Şehit gömleklerini peşin giymiş

Ateşten, sudan geçer gibi geçen

Allah önünde her varı yok gören

Dağların üstünde erip

Kentlere şafaklar gibi ağan

Küçük askerlerini

Gül diksinler diye yeni topraklarına

İnsanın ta gönlüne

...” (Şiirler II, s. 110-112)

Bu noktada, Karakoç’un Şiirler VI kitabını oluşturan “Leylâ ile Mecnun”u da anmak gerekmektedir.

Konusunu klasik şiirin mesnevilerinden alan bu uzun şiirde şair, geleneksel ‘Leylâ vü Mecnun’lardaki muhteva ve bölümler (‘Sebeb-i Telif’, ‘Münacaat’, ‘Şairin Kuşkusu’ vb. )  göz önünde bulundurulur. Fakat bunlar, eski mesnevilerdekine diziliş şekli bakımından benzemezler. Sözgelimi, şair ‘Sebeb-i Telif’ ve ‘Münacaat’ı sonlara doğru bırakır.

Bunlar bir yana, sözkonusu  şiirde ilk bakışta şekil bakımından geleneğe bağlılık yoktur. Fakat bazı bölümlerde, beyitlere bölünmemekle birlikte,  mesnevilerdeki kafiyeleniş (aa, bb, cc, dd, ee, ...)  görülür. Bunu birkaç örnekle gösterelim:

“Mecnunun derdi günden güne arttı

Eski halini arayışı hep boşa gitti

Eski günler gibi uyanmak, istediği, her sabah

Eskisinden beterdi her yeni gün, ah!

İstiyordu ki bir sabah uyansın

Tıpkı eski günlerdeki gibi uyansın

Fakat başlıyordu düşünceler yakmaya uyanır uyanmaz

Gün bir büyü gibi güneş sihirbaz

...” (Şiirler VI, s. 31)

“...

Ruh arına arına özgür olmalı

Tanrı’ya yaklaşma halini bulmalı

Kitabın bir ödevi bu

Çağdan çıkarıp ebedî çağa götürme oyunu

Namaz için abdest gerektiği gibi

Ve okuyan, eserin sonunda bulur nasibi

Son gelmiş Ulu Tapınağa varmışlar

Yazan ve okuyan

Allah’ın önünde secdeye kapanmışlar

Perde kapanırken bu sahne

Daha yakışmıyor mu günümüze

Eskiler mutlu kişilerdi her an ve her zamanda

Tanrı’ya yakaracak bir halde ve bir durumda

Bir çağdayız ki eskilerin başladığı bizim sonumuzdur

Sonumuz olsa yine ne mutluyuzdur

...” (Şiirler VI, s. 62-63)

Son olarak, Şiirler IX’da bulunan ve şairin ilk şiirleri arasında yer alan “Kayboluş” (s. 47) şiiri kuruluş olarak Müstezat nazım şeklini hatırlatmaktadır. Altı bölümlük şirin yapısını üç dörtlük ve üç ikiliğin iç içe sıralanması oluşturuyor. İkilikler, dörtlükler arasında yer alırken, müstezatlarda olduğu gibi, kısa bir yapıya da sahiptirler.

Karakoç Şiirinde Halk Şiiri Şekil Unsurları

Sezai Karakoç, Divan şiirinde olduğu gibi, halk şiirinin şekil özelliklerinden de zaman zaman faydalanır.

Onun nazım birimi olarak dörtlük esasına bağlı kaldığı şiirlerinden birisi Şiirler VII’de bulunan “Şairlere ve Şiire Dair Dörtlükler” (s. 29-38) genel başlığıyla anılan ve sekiz dörtlükten oluşmuş bir toplamdır. Bu dörtlüklerde hece ölçüsü bulunmadığı gibi, ortak ve alışılmış bir kafiye şemasına da sahip değillerdir. Bunların kafiye şemaları sırasıyla, (abab, abcc, abca, abbc, abcb, abcb, abcc, abcd) şeklindedir. Bunlardan üçüncüsünü aktarıyoruz:

“Önüne çıkar hayat yolkesen gibi

Soyulur çırçıplak gider şair

Bir deri bir kemik öteye geçtiğinde

Arkasında kalır şiir tomarı kefeni” (s. 33)

Şairin Şiirler IX kitabında bulunan “İşaret” (s.  44) başlıklı şiiri de tek başına bir dörtlüktür:

“Ne zaman yandı elin,

Ne zaman ellerini yaktı hâtıram?

Ne zaman bir yüzük gibi taktı hâtıram,

Parmağına, bu gizli ve acı işareti, gelin.”

Görüldüğü gibi, şairin ilk şiirleri arasında yer alan bu şiirde de ölçü yoktur. Fakat (abba) şeklindeki kafiye örgüsü ile  dikkatleri çeker.

Karakoç’un dörtlüklerle kurulan şiirleri ise Şiirler III’de bulunan “Çatı” (s. 79), “Kar Şiiri” (s. 92), “Ben Kandan Elbise Giydim Hiç Değiştirsinler İstemezdim” (s. 105),  “Sevgi” (s. 106), “Ödünç Gece” (s. 110), “Bahçe Görmüş Çocukların Şiiri” (s. 112), “Tan” (s. 113),  “Somut” (s. 114), “Deniz” (s. 115), “Balkon” (s. 116), “Festival” (s. 117), “Kanarya” (s. 118), “Eski Kirazın Gereği” (s. 119), “Anneler ve Çocuklar” (s. 120), “Reklâmlarda Yaşama” (s. 121), “Kalorifer” (s. 122), “Büyüyüp te Çocuk Kalmak” (s. 123), “Yapı Aralıkları” (s. 124), “Kapamak İçin Gözlerini” (s. 125); Şiirler IV’deki “Şehzadebaşında Gün Doğmadan” (s. 52), “Sepet” (s. 59), “Denizin Kentini Yaktım” (s. 65), “Akrebin Ölümü” (s. 66), “Kış” (s. 67), “Akşam” (s. 68), “Tören” (s. 69); Şiirler VII’deki “Bal” (s. 15), “Konuk” (s. 17), “Şehirlerim” (s. 20), “Ninni” (s. 27); Şiirler IX’daki “Rüzgâr” (s. 7) “Kader Yolu” (s. 45)’dur.

Bu şiirlerden “Ninni”, “Rüzgâr” ve “Kader Yolu” şiirlerinin dışındakilerde ölçü ve kafiye bağı köklü ve kalıplaşmış bir halde bulunmamaktadır. Bunun yanında, Halk şiirinin sunduğu ses ve söyleyiş imkânlarını taşıdıkları da görülür . Bunu, redif ve kafiyelerindeki ses yoğunluğu ve söyleyiş rahatlığı bakımından, “Kar Şiiri” üzerinde dikkatlere sunalım:

“Karın yağdığını görünce

Kar tutan toprağı anlayacaksın

Toprakta bir karış karı görünce

Kar içinde yanan karı anlayacaksın

Allah kar gibi gökten ağınca

Karlar sıcak sıcak saçlarına değince

Başını önüne eğince

Benim bu şiirimi anlayacaksın

Bu adam o adam gelip gider

Senin ellerinde rüyam gelip gider

Her affın içinde bir intikam gelip gider

Bu şiirimi anlayınca beni anlayacaksın

Ben bu şiiri yazdım aşık çeşidi

Öyle kar yağdı ki elim üşüdü

Ruhum seni düşününce ışıdı

Her şeyi beni anlayınca anlayacaksın” (Şiirler III, s. 92)

Ölçü ve kafiye bağı olmamakla beraber, her dörtlükten sonra tekrarlanan nakaratıyla dikkatleri çeken “Şehzadebaşında Gün Doğmadan” şiirini de en azından birkaç dörtlüğüyle buraya aktarmak lazımdır:

“Yerleşecek yer aramak

Camiinin avlusunda

Soğuk bir taşa oturmak

Gün doğmadan Şehzadebaşında

Başı avuçlara almak

Kuşların kanatlarını toplamak

Gecenin çatı katından

Gün doğmadan Şehzadebaşında

(...)

Gün de doğar gün de doğar

Bir gün mutlaka gün doğar

Gün doğmadan neler doğar

Gün doğmadan Şehzadabaşında” (s. 52-54)

Şairin, yukarıda andığımız ölçülü ve kafiyeli şiirlerinden birisi de “Ninni”dir. İki dörtlükten oluşan “Ninni”, 8’li hece ölçüsüyle yazılmıştır. Bilindiği gibi, ninni annelerin çocuklarını uyutmak için, kendine özgü bir besteyle söylediği, basit sözlü türkülerdendir. Ninnilerde genellikle çocuğa dair istek ve iyi dilekler, söyleyenin sevinç ve üzüntülerini yanık bir havayla dile getirilir. Karakoç’un şiirini bu bilgiler ışığında okursak, şekil ve tür uygunluğu daha açık anlaşılacaktır:

“Sana Tanrı Armağanı

Desem uyur musun yavrum

Geleceğin kahramanı

Desem uyur musun yavrum

Gözün göğün siyahından

Göğsün güneş kadehinden

Yüzüne nur saçmış Kur’an

Desem uyur musun yavrum” (Şiirler VII, s. 27)

Karakoç’un ilk şiirleri (Şiirler IX) arasında yer alan “Rüzgâr” ve “Kader Yolu” başlıklı şiirleri de ikişer dörtlük halindedir. Bu şiirlerin ölçüsü ise 11’li heceden oluşmaktadır. Her ikisinde de mısra sonlarındaki redifleri, kafiye tür ve şeması da Halk şiiriyle olan akrabalık sağlamlaştırır:

“Rüzgâr”:

“Uçurtmamı rüzgâr yırttı dostlarım!

Gelin duvağından kopan bir rüzgâr,

Bu rüzgâr yüzünden bulutlar yarım;

Bu rüzgâr yüzünden bana olanlar...

O ceviz dalları, o asma, o dut,

Gül gül, mektup mektup büyüyen umut...

Yangından yangına arta kalmış tut.

Muhabbet sürermiş bir rüzgâr kadar” (Şiirler IX, s. 7)

Görüldüğü  üzere, bu şiirde 4+4+3, 6+5 veya duraksız 11’li hece ölçüsü kullanılmış,  tam ve zengin sesli kafiyelerle şiirin ses örgüsü güçlü kılınmıştır. Aynı manzara aşağıda sunduğumuz şiirde de görülecektir.

“Kader Yolu”:

“Etrafımız, uçsuz bucaksız çöller;

Yerler demir, gökler bakır Madonna.

Nehirler çekilmiş, kurumuş göller;

Aramızda deniz vardır Madonna!

Gelir gelmez Venedik’ten aynalar,

Uçtu gökte kara kara kargalar.

Ömrü biçti kılıç gibi levhalar

Bize kalan sade sabır Madonna!” (s.45)

Sezai Karakoç’un tamamı dörtlükle yazılmış olmamakla beraber içinde yoğun halde dörtlük bulunan şiirleri çoktur. Bunların burada tek tek anılması ayrıntılara inilmeyi gerektireceğinden, içlerinden diğerlerine göre daha farklı bir yapı arzedenlere değinmek yetecektir.

Bu anlamda, Şiirler II’de bulunan “Gül Muştusu” nun (s. 71) XII. bölümünün içinde, üç dörtlükten oluşan ve şairin, hemen öncesindeki mısrada ‘gül türküleri’ olarak adlandırdığı (“Ve dudaklarında gül türküleri”) üç dörtlükten oluşan bir parça vardır. Şair bu parçada redif ve kafiyelere dikkat etmiş, ses yönünden oldukça zengin bir metin oluşturmuş:

“Gül gelmiş gül gelmiş

Gümüş düşmüş bahçemize

Altın serpilmiş suya

İğde dalı yola ağmış

Bahçemize bülbül doğmuş

Ay gibi bir bülbül doğmuş

Bülbül sesi bir gecede

Sedef gibi aydınlanmış

Gül gelmiş gül gelmiş

Şamdan bir bulut inmiş

Bağdattan bir rüzgâr esmiş

Sabah rüzgârları esmiş” (s. 100-101)

Aynı bölümün sonunda şairin ‘ağıt’ adını verdiği (“bir ağıt yükselir tutar doğuyu batıyı”) uzun bir parça vardır. Bu parça ise dörtlükler ve ikiliklerden kurulmuştur. Genellikle iki dörtlük ve ‘kavuştak’ sayılabilecek bir ikilik şeklinde sıralanan (son kısımda bir dörtlük bir ikilik), ondokuz bentten oluşan bu ara şiirde şekil ve konu bakımından ağıt türüne uygunluk vardır. Bir bölümünü aktarıyoruz:

“Yıkıldı dağlar yıkıldı

Evimin üstüne güpegün

Güneş yaktı ekini

Kuş bitirdi tarlamı

Sen çabuk öldün

Hey köyü titreten

Sen ölmeseydin

Oğlunu öldüremezlerdi

Yıkıldı dağlar yıkıldı

Evimin üstüne yüreğim

Sen ata bindin mi oğul

Atlar ayrı kişnerdi

Arafat dağını görmüş gibi

Göğe sıçratırlardı başlarını

Seni görmek için

Düğünlere koşardı kızlar

Niçin gittin o kara yere

Kendi ayağınla ciğerim

Yıkıldı dağlar yıkıldı

Başımın üstüne ciğerim

...” (s. 103-104)

Şiirler III’teki “Fırtına” (s. 19)  şiirinin dördüncü bölümü içinde yer alan ve “Koro”ya söyletilen altı dörtlükten oluşan ara şiir, dörtlüklerin yanı sıra 7, 8 ve yer yer 9’lu hecelerden oluşur.  Bu altı kıtalık  bölümde kafiye uyumları ve Halk şiiri söyleyişi de  dikkat çeker. Bir bölüm aktarıyoruz:

“Oyun oynandı iyice

İnandı kandı büyüye

Bir karnaval gecesinde

Belkis sattı saçlarını

(...)

Horoz ötene kadar

Şafak sökene kadar

Güneş doğana kadar

Belkis sattı saçlarını

(...)” (s. 22)

Bu arada “Fırtına” şiirin yedinci bölümünde  “Koro”ya söyletilen benzer nitelikte bir başka ara şiir daha vardır. Bu parçada da kafiyeye, ses zenginliklerine ve söyleyişe dikkat çekilmiştir.  Beş dörtlükten oluşan metnin bir dörtlüğünü sunuyoruz:

“Getirin bütün savaşları getirin

Tarihin özünü yakın denizde

Yalvarış seslerini biriktirin

Akıtın bu fırtınanın önünde

...” (s. 25)

Şiirler IV’de bulunan “Esir Kent’ten Özülke’ye” (s. 30) şiirinin bazı iç şiirleri de dörtlüklerle yazılmıştır. Bunlar “Simya” (s. 34) ve “Özgür Bahar” (s. 37) başlıklı metinlerdir. Bu metinlerin ilkinde, birkaç mısra hariç, (7+7) duraklı 14’lü  hece ölçüsü bulunmaktadır:

“Balmumundan bir şehir arkadaşlar ülkesi  

İçinde yanar durur yalanın lâmbaları

Benim hakkımda yalan senin hakkında yalan

Kapadılar sonunda sana çıkan yolları”  (s. 34)

Bilindiği gibi Şiirler VI,  Sezai  Karakoç’un konusunu klasik kültürden ve Divan şiirinden aldığı Leylâ ile Mecnun mesnevisini oluşturur. Bu kitapta, “Sara” (s. 14), “Perili Şiir” (s. 15) gibi dörtlüklerle yazılmış  iki ara şiirin yanı sıra,  “Rüzgârın dilinden” söylenen “Ninni” (s.17) başlıklı ara  şiir,   adıyla ve muhtevasıyla Halk şiirindeki ninni türkülerini  hatırlatır:

“...

Kuşlar öttü Leylâ için

Güller açtı Leylâdan ötürü

Uyku bir bahara döndü

Leylâ ayla yıldızların

Arasında paylaşıldı

Ortasında kapışıldı

Sussun bütün dünya şehir

Leylâ derin bir uykuda

         Güller Leylânın uykusunda olgunlaşırlar

         Leylânın düşlerinden renk alır kuşlar” (s. 18)

Şiirler IX, Karakoç’un gençlik şiirlerinden oluşan şiirlerdir. Bu kitaptaki bazı şiirleri dörtlük esasına bağlı olduğu için daha önce anmıştık. Halk şiiri etkisinin daha güçlü olduğu bu şiirlerden “Yağmur Duası” beşliklerden oluşur. Her bendin ilk ve beşinci dizeleri aynen tekrarlanır. Bu şiirde 11’li hece ölçüsü kullanılmış olup (abaca, dadad, vb.) şeklinde şematize edilebilecek bir kafiye örgüsü bulunmaktadır. Tam kafiye ve yer yer redifler de şiirin ses gücünü artıran unsurlardır:

“Ben geldim geleli açmadı gökler;

Ya ben bulutları anlamıyorum,

Ya bulutlar benden bir şeyler bekler,

Hayat bir ölümdür, aşk bir uçurum...

Ben geldim geleli açmadı gökler.

...”(s. 8)

Şiirler IX’daki “Monna Rosa” (s. 11) şiirinin birinci bölümü olan “I-Aşk ve Çileler” (s. 13)  başlıklı metinde 11’li hece ölçüsü kullanılır. 13 beşlikten oluşan metnin her beşliğinde ilk ve beşinci dizeler kendi içlerinde tekrarlanmaktadır. Tam kafiye, bu şiirin de kafiye türüdür. İlk beşliği okuyalım:

“Monna Rosa, siyah güller, ak güller,

Gülce’nin gülleri ve beyaz yatak.

Kanadı kırık kuş merhamet ister,

Ah, senin yüzünden kana batacak,

Monna Rosa, siyah güller, ak güller!”

Aynı şiirin “II-Ölüm ve Çerçeveler”(s.21) başlıklı bölümü de 11’li  hece ölçüsüyle yazılmıştır. Fakat “Monna Rosa”nın ilk bölümündeki bend düzeni burada bulunmamaktadır. Birli, üçlü, dörtlü, beşli, yedili vb. 13 bendden oluşan bu metinde “Bir lâmba yanıyor, hafif ve sarı;”  veya “Lâmbalar yanıyor, hafif ve sarı;” dizeleri sürekli (özellikle de bend başlarında) tekrarlanır.

Şiirin son bölümü olan “Ve Monna Rosa” (s.37) başlıklı metin yedişer dizelik dokuz bentten oluşur ve bunların tamanında 14’lü hece ölçüsü kullanılır. 

“Peygamber çiçeğinin aydınlığında ara

Sana doğru uzanan çaresiz ellerimi.

Sırrımı söylüyorum vefakâr balıklara:

Yalnız onlar tutacak bu dünyada yerimi.

Koyverip telli pullu saçlarını rüzgâra.

Bir çocuğun ardına düşen heykellerimi

Peygamber çiçeklerinin aydınlığında ara..”(s. 39)

Bütün bunlardan sonra, Şiirler III’te bulunan “Köşe” (s. 85) şiirin ikinci bölümünden aldığımız şu parça sanki halk türkülerinden kopup gelmiş bir tadı sunmaktadır, diyebiliriz:

“...

Evlerinin içi kabartma bahar

Köşelerde keklik gibi bakıp duran saklılar

Halıları öpe öpe nakış yapar nakış gibi ayaklar

Siz söyleyin insan seve seve ölmez ne yapar

Köşelerde keklik gibi bakıp duran saksılar

Evlerinin içi yeni güllerden

Görülmemiş güneşleri görülmemiş gözlerine getiren

Sağ köşedeki entari sol köşedeki şapka

Beni katil suların ortasına bıraka

Katil sular güneşi gözlerinden götüren

Evlerinin içi gurur döşeli

Benim aşkım binbir köşeli ah binbir köşeli”(s. 86)

---

DİPNOTLAR:

[i] Sezai Karakoç’un İkinci Yeni hareketine dahil olup olmadığı çeşitli tartışmalarla sürekli gündemde kalmıştır. Bu tartışmaları göz önünde tutmak şartıyla, edebiyat içi sebepleri ölçü alarak, Karakoç’u İkinci Yeni şairleri arasında değerlendirdik. (Bkz. Cevat Akkanat, Gelenek ve İkinci Yeni Şiiri, Danışman: Yrd. Doç. Dr. Mehmet Kahraman, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Kırıkkale Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kırıkkale, 2000, s. 56.)

[ii] Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları I, Diriliş Yay., 2. Bas., İst., 1988, s. 5-19.

[iii] age.,  s. 95.

[iv] age., s. 102.

[v] age.,  s. 102-104.

[vi] age., s. 17-18.

[vii] age., s. 95.

[viii] age., s.96.

[ix] age., s.97.

[x] age., s.96-97.

[xi] age., s.97.

[xii] age., s. 98.

[xiii] age., s. 100.

[xiv] age., s. 100-101.

[xv] age.,  s. 99.

[xvi] age., s. 98.

[xvii] age., s. 97.

[xviii] Karakoç, Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yay., İst., 1986,  s. 15.

[xix] Karakoç, Edebiyat Yazıları I,  s. 105.

[xx] age., s.106.

[xxi] age.,  s. 107.

[xxii] age.,  s. 104.

[xxiii] age.,  s. 105.

[xxiv] Karakoç, Edebiyat Yazıları II, s. 12-13.

[xxv] age.,  s. 11.

[xxvi] Sezai Karakoç, Şiirler I, (Hızırla Kırk Saat), 7. Bas., Diriliş Yay., İst., 1995, 128 s. ; Şiirler II, (Taha’nın Kitabı, Gül Muştusu), 5. Bas., Diriliş Yay., İst., 1990, 112 s.; Şiirler III. (Körfez/Şahdamar/Sesler), Diriliş Yay., 5. Bas., İst.,1990, 128 s.; Şiirler IV,(Zamana Adanmış Sözler), 4. Bas., Diriliş Yay., İst., 1995, 72 s.; Şiirler V, (Ayin), Diriliş Yay., 4. Bas., İst., 1995, 64 s.; Şiirler VI, (Leylâ ile Mecnun), 3. Bas., Diriliş Yay., İst., 1995, 88 s.; Şiirler VII. (Ateş Dansı), Diriliş Yay., 2, Bas., İst., 1995, 40 s.; Şiirler VIII, (Alınyazısı Saati), 2. Bas., Diriliş Yay., İst., 1995, 64 s.; Şiirler IX, (Monna Rosa, İlk Şiirler), 2. Bas., İst., 1998, 48 s.