Batılılaşma sürecine girişinden sonra, edebiyatımızın en çok tartışılan
konularının başında gelenek ve gelenekten yararlanma problemi gelmiştir.
Burada, bizdeki gelenek tartışmalarının önceleri kültür, sonraları ise
edebiyat, daha da özele inersek şiir alanında olduğunu belirtelim.
Bu tartışmaları kaçınılmaz kılan hususların başında, Tanzimat’tan sonra
yaşanan suni kültürel gelişme ve değişmeler gelmektedir. Çünkü, bu tarihten
sonra, dışlanan ve geride bırakılan köklü kültür birikimi, sonraki kuşakları şu
veya bu şekilde, daima rahatsız etmiş, sürekli olarak kendisinden nasıl
kurtulunur veya faydalanılır gibi soruları bilinç altında saklı tutmuştur.
Türk edebiyatında geleneğin olup olmadığı, varsa ne olduğu, gelenekten
yararlanma ve yolları, geleneğe bağlanma, geleneksel olana eklenme gibi
problemler, şair, yazar, araştırmacı ve
eleştirmenlerin tartışmalarına konu
olmuştur.
Gelenek tartışmaları, Türk edebiyatı için gelenekten söz edilip
edilemeyeceği, söz edilecekse bunun ne olduğu ve ondan nasıl
yararlanılabileceğine dair polemikler
şeklinde başlamıştır. Zamanla konuyla ilgili problemlerden bir kısmı
halledilmekle birlikte, tarihinde köklü kültürel şoklar yaşamış toplumların
çoğu aydınlarında olduğu gibi, Türkiye aydınlarının bazılarında da bir sapma
veya olumsuz bir yapılanma halinde ve başlangıçta gelenek karşıtlığı şeklinde
varlığını sürdürmüştür. Bunlara bağlı olarak, gelenek taraftarları ile gelenek
düşmanları, inkâr veya savunma seviyesinde kalmış olan tartışmalara
girmişlerdir. Çoğu defa ifrat veya tefrit düzeyleri bu tartışmaların niteliğini
belirlemiş, ‘bazı yazarlarda eskiye
rağbet, yeniye husûmet; bazılarında ise yeniye ihtiraslı bir bağlılık, eski ve
geleneksel olana topyekûn bir reddiye’[1] halinde tezahür etmiştir.
Geleneğe olan yönelişin böyle bir hesaplaşma şeklinde oluşu, onun, ‘hem tasvip edilen ya da doğrulanan, hem de
red ya da inkar kapsamına alınmış olan bir kaynak’ oluşuna bağlanır. Yani ‘gelenek hem bir doğrulama, hem de inkar
hedefi’[2]durumundadır.
Pek tabii olarak söyleyebiliriz ki, meselenin bu seviyede seyretmesi, çoğu defa
‘edebiyatın dışında gelişen’ ve ‘estetik kaygıdan soyutlanmış’[3]
durumlardan, daha açık bir ifadeyle, ideolojilerin penceresinden bakılmış,
siyasî tutumlardan hareket edilmiş olmasından kaynaklanmıştır.
Tanzimat’tan sonra edebiyat ve sanat
dünyasında oluşan bu iki anlayıştan
ilkinin asırlardır sürüp gelen bir zevk terbiyesinin ürünü olduğunu ve güzellik
peşinde koşarak buna uygun formlar geliştirdiğini söyleyebiliriz. Bu anlayış,
geleneği sürdürmek isteyen anlayıştır ve batıdan gelen özellikleri de almaktan
çekinmez. İkinci zihniyet ise, daha çok hayat ve toplumu merkeze alan ve sosyal
meseleleri konu edinen bir şiir anlayışıdır. Bu ikincisinin önemli bir özelliği
vardır. Bu özellik, ilk yenileşme hareketlerinden son döneme kadar mazideki edebiyata karşı olumsuz bir
tavır takınması ve onu reddetmiş olmasıdır. Bu süreçle birlikte oluşan yeni
anlayışın içinde, kendini yeni sayan her hareketin, kendinden öncekini yok
sayma veya reddetme alışkanlığı da vardır.[7]
Öte yandan, 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra Avrupa’da başlayan
başkaldırma, bütün eski değerlere karşı
sergilenir. Bundan şiir de nasibini alır. Bu durum Batı şiiri için de
geçerlidir. Ebubekir Eroğlu, gelenek kelimesinin bütün dünyada ‘negatif’ çağrışım yapmasını, bu dönemde
eski değerlerin gözden düşmüş olmasına bağlar. ‘Artık genel yönelim, geçmişin tazeliğini bulmak değil, geçmişin yükünü
sırtından atmak şeklinde’[8]dir.
Bizde, Tanzimat’la birlikte önce Namık Kemal’in ve ardından Muallim
Naci’nin karşısındaki duruşuyla Recaizade M. Ekrem’in gösterdiği tepkilerle
yerleşmeye başlayan tenkitler, gelenek olarak Divan şiirini hedef alır. Zamanla
kalıplaşan ve sürekli tekrarlanan suçlamaların arasında, bu şiirin ‘toplumsal meselelere ilgisiz, halktan kopuk,
dili yabancı, çağın insanî değerlerine uzak, gerçekle ilişkisi mantıksız,
düşünce ve duygu bakımından eksik, soyut, İran ve Arap taklidi bir edebiyat
olduğu ileri sürülür.’[9]
Divan şiirine yönelik bu tavrın Cumhuriyet’ten sonra bir devlet politikası
halini aldığı da söylenir.[10]
Böyle bir politikadan sonra, Türk şiiri mazideki birikimlerle ilgisini yavaş
yavaş, fakat ‘cezrî surette’[11]
kesmiştir. Bu konuda Orhan Okay’ın yaptığı bir hesap ilginçtir. Okay’a göre,
Tanzimat şiirinin en temel amaçlarından birisi, Şeyh Galib’ten sonra tıkanan
Divan şiiri kapısını ‘bir daha açılmamak üzere kapatmak’tır. “Bunun için ilk büyük darbeyi, çeşitli
vesilelerle Namık Kemâl vurur. Sonuncusunu da Cumhuriyet devrinin bir Divan
şiiri otoritesi: Abdülbâki Gölpınarlı. Namık Kemal’inki 1866’da başladığına,
Gölpınarlı’nın ‘Divan Edebiyatı Beyanındadır’ kitabı da 1945’de çıktığına göre,
demek seksen yıl, bu kadim sanatın cenazesinin kaldırılmasına kâfi gelmiştir.” Yazara göre, Divan edebiyatının ilgi
kaybetmesi sadece bu tür saldırıların doğurduğu bir sonuç değildir.
Tanzimat’tan sonra, devamlı değişen toplum yapısı, İkinci Meşrutiyet’ten sonra
dilin hızla sâdeleşmesi, sonuçta, Cumhuriyetten sonra yazı sisteminin
değişmesi, bu şiiri gittikçe bizden uzaklaştırmıştır. Böylece, bu şiir, ‘Bir arkeolojik kalıntı gibi birkaç
mütehassısın anlayışına ve lise kitaplarında çok sınırlı birkaç örnekten
alınabilecek bir zevke’ terkedilmiş, ‘Devletin
kültür politikası da bu akımı sürükleyici ve destekleyici bir güç’ olarak
gözükmüştür.”[12]
Ebubekir Eroğlu, 19. Yüzyılın ikinci yarısındaki şiirimizdeki
modernleşmenin kaçınılmazlığını hissettiren bilincin ‘yenilenmek’, ‘modernleşmek’
gibi kavramlardan değil, ‘Avrupalı olmak’[13] kavramından hareketle oluştuğunu belirtir.
Batılılaşma sürecinin son halkası olan Cumhuriyet’ten sonraki yeni kültürel
oluşumun, eski kültürümüze ve onun sahip olduğu edebî değerlerin yeni sanat
eserlerine etki etmesini istemediğini belirten Eroğlu’na göre, herhangi bir
şairin çalışmasında eski şiir değerlerine yaslanması, onlardan faydalanması ‘kültürel zenginliğin artması şeklinde
anlaşılmamıştır.’[14]Tam
tersine, yeninin önüne bir engel olarak görülmüştür. Eroğlu’na göre, bu süreç
1950’lere kadar sürmüştür.[15]
Birol Emil’e göre, Cumhuriyet devrindeki tenkit anlayışı ve tarih görüşü ‘inkâr ve dalâlet’ içinde ‘sakat çağdaşlık anlayışı’ ile ‘bizi seçkin bir zevkten, üstün bir
asaletten, derin bir hassasiyetten ve büyük bir kültürden mahrum’
bırakmıştır. Tarihin, kültürün ve edebiyatın Cumhuriyet’le başlatılması,
özellikle de yeni edebiyatın ‘birdenbire,
bir mucizenin sırrına ermişçesine vücut bulduğunu ileri sürmek, onu eskiden
koparmak, eskiyi yok farzetmek, millî kültür ve edebiyatta ve onlar üzerindeki
araştırmalarda düşülebilecek en büyük dalâlettir.’[16]
Beşir Ayvazoğlu’na göre, yeni nesiller, kendilerinden öncekilerin
yaptıklarını inkâr ederek yeni ve çağdaş olabileceklerini zannetmişler ve çok
tehlikeli bir saplantıya düşmüşlerdir. Halbuki, ‘sağlıklı bir kültür, sanat ve
edebiyat hayatı, ancak devamlılıkla mümkündür.’ Buna rağmen, sürekli
yeniden başlama, her gelenin kendi putunu dikmek için ‘put kır’ması, yaşanılan ‘silbaştan’lar,
‘şiirimizin sadece zengin birikimimizle
değil, toplumla da bütün bağlarının kopmasına yol açmıştır.’[17]
Bunun yanında, 1950’lere gelindiğinde durum farklılaşmaya başlar.
1950’lerden itibaren şiirde eski değerleri atmanın bir işe yaramadığı görülür.
Çünkü, atılanın yerine ‘yeni değerler’
konulamamıştır.[18]
Bu yüzden, şairler birtakım tepkilere rağmen, ‘divan şiirinden yararlanmak’ fikrini sürekli olarak öne
çıkarmışlardır.[19]
Ebubekir Eroğlu, aslında, hiçbir dönemde şiirimize tarihsizliği kimsenin
yakıştıramadığını, kültürümüze başlangıç olarak en yakın zamanı gösterenlerin
bile genellikle ‘köklü bir şiir
geleneğimiz olduğu’nu kabul ettiklerini belirtir. Bunun zıddını düşünmek,
hele hele “Modern şiirin eski şiirle
hiçbir irtibatı bulunmadığını söylemek ise hem modern şiirin ortaya çıktığı
dillerdeki işleyişi bakımından hem de şiirimizdeki dallanmayı yorumlayabilmek
bakımından bir cehaleti sergilemektir.”[20]
Türk şiirinde 1950’lere kadar gelen yenilik arayışları, ‘bir başlangıç bulmuş olma’ arzularını da
içerir. Bu zamana kadar ‘şiirde
devamlılık’ ifadesi eski gelenekleri hatırlattığı için fazla ilgi görmez.
1960’lardan sonraysa, ‘yenilik’ler ‘devam’ düşüncesiyle birlikte gelmeye başlar. Artık yeni atılımlar,
modern şiirimiz içinde, temel alabileceği yönelişler bulabilir. Bu arada, ‘devam’ düşüncesinin eski şiirimizi
çağrıştıracak biçimde kullanılması da yavaş yavaş itiraz konusu olmaktan çıkar.
Yeni şiire canlılık katan unsurlardan birisinin de, eski çağlardaki güçlü şiir
varlığımızın olduğu kabul görür. Buradan yola çıkan Eroğlu’na göre, şiirimizin
modernleşme döneminde gelenekle kurulan ilişkisinin niteliği, içeriği ve boyutu
tartışılsa bile, eski şiire ulaşma, onunla yarışma ve onu aşma duygularının
hiçbir zaman bütünüyle kaybolmadığını belirtir. En uzak kalındığı yerlerden
bile eski şiirimiz, ağırlığı ve ‘varlığı
adeta havada hissedilen’ bir olgu olmaya devam eder.[21]
Fakat burada, bizi asıl ilgilendiren yenilerin bir öncekilere karşı tutumu
değil, genel olarak, gelenek denilince kabul edilenin hangi şiir dönemi olduğu
meselesidir. Öyle ki, bu konuda, daha ilk dönem modernleşme sürecinden itibaren
ortaya konulan görüşler farklı kaynaklara, çeşitli sebeplerden ötürü, birbirini
tutmayan yerli veya yabancı birikimlere doğru yönelmektedir. “Türk edebiyatının bir geleneği yoktur.”
deyip işi kökten halledenlerin veya geleneği Divan ve Halk edebiyatı ile
sınırlandıranların yanında, gelenek alanını oldukça genişletenler de vardır.
Böylece, gelenek olarak algılanan edebî değerler, aşağıya aktaracağımız
görüşlerden de belli olacağı gibi, bazen tek başına, bazen da gruplar halinde
veya bir bütün olarak, Osmanlı şiiri,
Divan şiiri, Halk şiiri, Tekke şiiri,
Batı şiiri gibi şiir birikimleridir.
Doğrusu Türk şiiri için gelenek sorunu gündeme geldiğinden itibaren Divan
şiiriyle bir irtibat hemen kurulmuş, olumlu veya olumsuz bir hesaplaşmaya
gidilmiş, fakat çoğu defa polemik seviyesi aşılamamıştır.
Bir yazısında ‘mazideki kaynaklar’dan
söz açan Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Divan şiir ve edebiyatını kastetmekte
olduğunu, yazısının devamında yer alan ‘bizim
gibi bir vakitler kendi çerçevesi içinde mütekâmil bir medeniyete, muayyen
asalet kazanmış bir zevke ve bu zevkin tam bir kemale erişmiş eserlerine mâlik
olan, yani kendi mazisinde olgun bir sanat ve edebiyat an’anesine mâlik olan
milletler...’[22]
şeklindeki ifadelerinden anlayabiliriz. Bu arada Tanpınar, bir edebiyat ve
sanatın ancak kendi geleneği içinde yenileşebileceği görüşünü ileri sürerken,
Divan şiirini öne çıkarmaktadır.[23]
Tanpınar, Divan şairlerinin ‘kendinden
evvelki şâiri geçmek için’ şiir yazdığını, o dönemde rekabet ve döğüşün ‘aynı sahada ve aynı silâhla’
yapıldığını, yeni dönemde ise tam aksinin olduğunu, yenilerin ortak bir yolda,
öncekileri geçmek için çabalamadıklarını söyler. Yeniler, eskilere benzememek
yoluyla, sanki rekabetten kaçarlar. Bu da, gelenekten kopuş için bir
sebeptir. “Modern sanatlar, oyunda lâzım olan asaleti buradan kaybeder.”[24]
diyen Tanpınar, başka bir yerde, “Gençleri seviyorum, fakat canım şiir okumak
isteyince Bâki Efendi’yi açıyorum.”[25] diye sözünü bitirir ve
gelenek konusundaki tavrını Divan şiirinden yana pekiştirir.
Tanpınar, Halk şiirinin gelenek olmasını, bu şiirin Tanzimat sonrasında
gelişen yeni edebiyat için kaynak
olduğunu belirterek açıklar. Çünkü, kendi isteğimizle bıraktığımız Divan
edebiyatı ile, kopya ettiğimiz batı, o dönemde bizim için kaynak olamazdı. Şu
halde, dayanılacak kaynak olarak ‘akla
ilk gelen şey, o zamana kadar mevcudiyetine pek az ehemmiyet verdiğimiz
folklor, halk şâirleri, halk masalları, destanlar, velhâsıl harsımızın halk
tabakasında uyuyan zenginlikler olacaktı.’ Tanpınar’a göre, dönemin
edebiyatçıları bu eserler yoluyla, bir taraftan Türk’ün tarih içindeki
sürekliliğini, diğer taraftan Anadolu’daki ‘inkişafı,
zihniyet ve hayat ayrılıkları’nı öğreneceklerdi.[26]
Mehmet Kaplan, Divan edebiyatını, ‘gelenek edebiyatı’ olarak adlandırır.
Yazara göre bu edebiyatın ‘esas yapısı
bir kere teşekkül ettikten sonra, yüzyıllar boyunca hemen hemen aynı’ kalmış
olmasıdır.[27]
Kaplan, Şiir Tahlilleri kitabının
ikinci cildine yazdığı önsözde gelenekle ilgisini kesen Cumhuriyet şairlerine
değinir: “Gelenekle ilgilerini kesen
Cumhuriyet devri Türk şâirleri, dünyadaki bütün yeni akımları izleyerek,
Türkçede de onların benzerlerini yaratmaya çalışmışlardır. Bunlar arasında Halk
veya Divan edebiyatından bazı unsurlar alarak, yeni terkipler vücuda getirenler
de vardır.”[28]
Böylece, Mehmet Kaplan’ın şiir geleneği içinde Divan ve Halk edebiyatını ele
almakta olduğunu açık şekilde görürüz.
Birol Emil, Yeni Türk Edebiyatı’nın üç büyük kaynak ve gelenekle
beslendiğini, bunların da Divan Edebiyatı, Halk Edebiyatı ve Avrupa Edebiyatı
olduğunu kaydeder. Yirminci yüzyıl içinde bu geleneklerden ‘asıl değiştirici ve yenileştirici’
olanın Avrupa Edebiyatı olduğunu, fakat Türk Edebiyatını sadece batı etkisinde
bir edebiyat saymanın yanlış olacağını söyler. Bu, ‘herşeyden önce edebiyat vâkıalarının birikim, oluşum, değişim ve
gelişim vetiresine aykırıdır.’ Çünkü
edebiyat da birikim, oluşum, değişim, gelişim ve devamlılık gibi süreçleri
ihtiva eder. Birol Emil, buradan yola çıkarak, bizde ve dünyada, eski edebiyatın
yeni edebiyat içinde, onu besleyerek, sürekli varolageldiğini, ‘bazı dönemlerde eski edebiyata ait unsurlar
kaybolmuş gibi görünse, hatta kaybettirilmek istense bile’ onlar ‘tohum halinde
yine’ de mevcut bulunduğunu söyler.[29]
Bu arada, Halk edebiyatını, Yeni Türk Edebiyatı’nın ikinci büyük kaynağı ve
geleneği olduğunu kaydeden Birol Emil, bu geleneğin Divan şiirinden daha da
uzun ömürlü olduğunu söyler. Hatta hâlâ yaşamakta olduğunu iddia eder. Fakat
araştırmacıların bu gelenekle ilgilenmeyişleri ve yeni nesil edebiyatçıların bu
kaynaktan faydalanmayışları onun varlığını gizlemektedir.[30]
Orhan Okay, Divan şiirini, ‘hâlâ
büyük bir poetik değer olarak çok yakınımızda’ görür. “Onun prensipleri üzerinde düşünmeden, onun lezzetini tatmadan şiirde
yeni hamleler yapmak mümkün değildir.” der. Bu arada, geleneği bu şiirle
sınırlamadığını, bugünkü şiire Halk şiiri ve kültürü, Tanzimat’tan sonra
gelişen batı yolundaki bütün gelişimlerin kaynaklık edebileceğini kaydeder.
[31]
Okay ‘...batılılaşma hareketlerinden önceki edebiyatımız da, diğer sanatlarımız
gibi, milletimizi millet yapan kültür kaynaklarından biridir. Diğerleri gibi bu
hazineye de yeniden dönmemiz lâzımdır.’ diyerek geleneksel olan şiirimizi
bir kez daha gösterir.[32]
Cevdet Kudret, Divan şiirinin bir gelenek şiiri olduğunu “Yüz yılı aşkın bir süreden beri Divan şiiri
geleneğinden kopmuşuz. Ondan öylesine uzaktayız ki, yeniden o geleneğe dönme,
onu sürdürme olanağı yok elbette.” şeklindeki yakınmalarıyla belirtir. Ona
göre, bu şiir ne kadar eleştirilirse eleştirilsin, ders alacağımız bir yanı
mutlaka vardır: ‘Divan şiiri, sözcükleri
seçme, yerli yerine oturtma, birbirleriyle ilişkilerini gözönünde bulundurma,
onlarla güzel biçimler yaratma, özle biçimi birbiriyle kaynaştırma yollarını’ öğretmektedir.[33]
Sezai Karakoç, yeni bir edebiyat doğurmak için eskinin yıkılıp yok
sayılması gerektiği inancıyla Tanzimat’tan bu yana gerçeğin inkâr edildiğini,
halbuki bizim klasik edebiyatımızın Divan edebiyatı olduğunu belirtir. Bunun
asıl sebebi, ‘kafaların karışıklığı’dır.
Bu yüzden, kimileri hiç medeniyetimizin olmadığını, medeniyeti Batı’da
gördüğümüzü, batıyla medeni olacağımızı söylemişler; kimileri de eski
edebiyatla hep Arabı ve Acemi taklit ettiğimizi belirtip bu edebiyatın ‘toplumla, insanlıkla ilgisiz, dar bir saray çevresinin
edebiyatı’ olduğunu, tarihe gömüldüğünü iddia etmişlerdir.[34]
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın kendisine gelen genç şairlere verdiği öğüt de
geleneğin, özellikle Türk şiiri açısından, Divan ve Halk geleneklerinin
önemiyle ilişkili ilginç bir örnektir: “
‘Arkadaş, elli tane kalın defter alacaksın, bu defterlerin her birinin üstüne
Türkçemizde en çok kullanılan 15 heceyi, 15 de aruz veznini yazacaksın. En az o
yüz sayfalık olan o defteri o vezinle
dolduracaksın, her dizeyi gömüt taşına yazar gibi, özene bezene yazacaksın. O
defteri buraya getireceksin. Denetleyeceğim...”[35]
“Toprağa Bağlı Şiir” başlıklı
yazısında, geleneğe değinen Behçet Necatigil, şiirin milli bir unsur olarak
öncelikle dil açısından toprağa bağlı olduğunu, bu yüzden gelenekten
faydalanılması gerektiğini belirtir: Yüzyıllar boyunca dili işlemiş usta
şairlerin ‘dil tecrübelerinden, dile
kattıkları zenginliklerden yararlanmak’ gerekir. Necatigil, özellikle Divan
şairlerinin ‘tevriye zevki’ üzerine
eğildiğini, bu zevkten hoşlandığını da belirterek, gelenekten kastının Divan
şiiri olduğunu da açıklar. Ona göre, ‘tek
kelimede başka başka anlamları düşündürme imkânı bile, gelenekten yararlanmak,
bir geleneğe daha kapı açmaktır.’[36] Necatigil, bir başka yazısında da Divan
şiirine karşı ‘alerji’ duyanları
eleştirir. Onların tavrını ‘divanece’ bulur. Şair, Divan şiirinden
yararlanmayı, ölmüş kelimeleri diriltme şeklinde değil de, ‘estetikten, istiften, disiplinden
yararlanmak’ diye ele almaktadır.
Necatigil, şiirin ‘geçmişten tam kopama’yacağını,
şairlerin, eski motif ve imgeleri değerlendirmek, onlarla beslenmek zorunda
olduğunu belirtir.[37]
Necatigil, ‘asli kaynaklara dönmeyi’,
oradan alınacak bazı motifleri, çağın motifleriyle kaynaştırarak
gerçekleştirebileceğimiz görüşündedir.[38]
Attila İlhan da, şiirde gelenek deyince öncelikle Divan şiirini anlar. Bunu
özellikle yazdığı şiirlerle ortaya koyan şair, ‘eski kelimeleri dekoratif bir malzeme olarak kullanan’[39]
yeni şairleri de uyarır. Çünkü bu tür bir kullanım gelenek için yeterli
olmamaktadır. Fakat onun gelenek konusundaki tavrı bununla sınırlı değildir.
Zira, “Toplumcu ve Gerçekçi Sanat Geleneğine Saygı” başlıklı yazısında Tanzimat’la başlayan ‘batılı’
sanat anlayışının oluşturduğu geleneği öne çıkarır. Bu gelenek, ‘toplumsal, hatta siyasal bir görevi olan
sanat yolunda başlamıştır.’ Yazar, 1955’te yazdığı bu yazısında ‘Yüzyıllık sanat geleneğimiz’ olduğunu ve
bunun ‘toplumsal, ulus hizmetinde bir
sanat geleneği’ şeklinde geliştiğini ifade eder.[40]
“Divan Şiirinin Yeri” başlıklı
yazısına, Cevdet Kudret’in “...
günümüzde, sanki başka sorun yokmuş gibi, Divan şiirinin yeniden konu
edilmesini de yadırgamamalıyız. ‘Durmadan kötülenen’, ama ‘şiir konusunda güzel
bir örnek verilmesi gerekince gene ona başvurulan’ Divan şiirinin ‘tuhaf
alınyazısı’ karşısında, ‘Ondan öylesine uzaktayız ki, yeniden o geleneğe dönme,
onu sürdürme olanağı yok elbette”[41] şeklindeki görüşlerine
değinen Memet Fuat, şiirin anlatım olanaklarının geliştirilmesinde, ‘geçmişteki öbür şiir deneylerinin yanı sıra
divan şiirinden de’ yararlanılacağını, bunu kimsenin reddedemeyeceğini,
fakat yeterli bir yararlanış olamayacağını söyler.[42]
Şerif Aktaş, bir milletin şiirinin, o milletin dili gibi kendi içinde bir
bütün olduğunu, bu şiirin bütün zaman boyunca dil (‘ortak saz’[43])
içinde zenginleşerek varlığını sürdürdüğünü söyler ve “Biz, Türk şiirini eskisi, yenisi, halkı ve tekkesiyle bir bütün olarak
düşünmekten yanayız.”[44]
diyerek, ‘en uzak geçmişten geleceğe akan
ve her an değişen, zenginleşen’[45] bütüncü bir anlayış içinde olduğunu
gösterir. Bu bütüncü anlayışın temelini,
tarihî tekevvünü (oluşumu) şekillendiren ‘kollektif
ruh-kollektif vicdan’[46]
söz gruplarıyla ifade eden Aktaş, başka
bir yerde Tanzimat’tan sonraki şiirin ‘Divan
ve Halk şiirimizden neler aldığı problemi üzerinde’ düşünürken algıladığı gelenek içinde, Divan ve Halk şiirlerine
büyük önem verdiğini de gösterir.[47]
Fakat, ‘başlangıcından bugüne Türk
şiirinin bir bütün olduğunu’ unutmamak
gerekmektedir.[48] Şerif Aktaş,
“Cumhuriyet Şiirinin Kaynakları”
başlıklı yazısında da bu şiirin beslendiği kaynaklar arasında üç oluşumu öne
çıkarır. Bunlardan ilki ‘imparatorluklara
has kültür zenginliğiyle incelmiş, çağrışım dünyasını çeşitli alanlarda
genişletmiş dil malzemesidir.’ Bununla, yazar Divan şiirini işaret
etmektedir. İkinci kaynak, ‘batı edebiyatlarından
gelen farklı unsurlar’dır. Son olarak, “Şiirimizin
hattâ bütünüyle edebiyatımızın yararlandığı bir başka kaynak, asırlarca halk
muhayyilesinin örsünde döğüle döğüle olgunlaşan halk şiirine has söyleyiş ve
imaj servetidir.”[49]
Geleneksel şiir ile modern şiir arasındaki ilişkinin nasıl olması gerektiği
konusundaki tartışmaları ele aldığı; bu tartışmalarda karşılaşılan temel tavır,
yaklaşım ve kavramları, bunların zaman içindeki konumlarını belirginleştirmeye
çalıştığı bir yazısında Tunca Kortantamer, Tanzimat’la başlayan tartışmalarda ‘geleneksel’ kavramıyla kastedilenin ‘Osmanlı şiiri’[50] olduğunu belirtir. ‘Osmanlı şiiri’yle kastedilenin ise Divan şiiri ile Halk şiiri olduğunu,
fakat özellikle de Divan şiiri olduğunu özellikle belirtmeliyiz. Kortantamer,
zaman içinde, ‘Türk şiirinin üç büyük
kaynağının’, ‘geleneğinin’
oluştuğunu söyler. Bunları da ‘Divan, Halk ve Batı gelenekleri’ olarak
anar. Ona göre, “Şiir dilimiz bu üç
kaynaktan beslenmiştir ve beslenmektedir. Bunun aksini ileri sürmek, kimliğini kanıtlamış birbirinden farklı pek
çok çağdaş ozanı görmezden gelmek olur. Bu kaynaklardan beslenmenin biçimleri
ise daha az ve daha yetersiz araştırılmıştır. Bunun sebeplerinin yanıbaşında,
herhalde bizdeki metin inceleme çalışmalarının azlığı ve kifâyetsizliğinin
geldiği söylenebilir.”[51]
Tahsin Yücel, ‘İran kökenli’
olduğunu ve ‘tarih boyunca geniş kitleye
yabancı kaldığını’ söylediği Divan şiirinin ‘yerli’ ve ‘geçerli’ bir
gelenek olamayacağını belirtir. Ayrıca, folkloru, dolayısıyla Halk şiirini
tamamen dışlar: “Burada, her şeyden önce,
folklordan yararlanmak gibi çok gerilerde kalmış, tükenmişliği ve isterlerimizi
karşılamaz olmuşluğuyla (belki hiçbir zaman da karşılamamıştı) bir tür folklora
dönüşmüş bir geleneğin diriltilmek istenmesi aykırı geliyor insana.”[52]
diyerek gelenek açısından folklora eğilen Tahsin Yücel, görüldüğü gibi, onun
karşısında yer almaktadır. Ona göre folklor bütünüyle ‘aşağılarda’ bulunmaktadır. “Soğanın
cücüğü gibi, yoksulun zenginliğidir.”[53]
Asım Bezirci’ye göre, Divan şiirine dönmek, ya da onu diriltmek de mümkün
değildir. Çünkü Osmanlı düzeni, Cumhuriyet’le birlikte tarihe karışmıştır.
Dolayısıyla, Divan şiirine dönmek de mümkün değildir. Ancak, ölü muhtevasından
arındırılmış olarak onun şekil özelliklerinden faydalanılabilir. Fakat, yaşanan dönemin kendine uygun yeni bir şekil
gerektireceği düşünülürse, bu kullanma da genel olarak temelsiz kalır. Üstelik,
Divan şiirinin ümmet kültürünün ürünü
olan, Fars edebiyatından aktarılmış
biçim ve içerik unsurları bulunan bir edebiyat olduğunu da kabul eder ve
kendince haklı olur. [54]
Bezirci’ye göre ‘Kendisini doğurup
besleyen toplumsal düzen ve çevreyle birlikte göçüp’ giden Divan şiirinin yanı sıra, Halk şiiri dipdiri
ayaktadır. Yazar bunu, “Halk var oldukça
şiiri de var olacaktır.”[55]
sloganıyla açıklar ve probleme politik bir açıyla yaklaştığını tamamen gözler
önüne serer.
Edebiyat Geleneği isimli eseriyle
konumuza bir kitap çapında eğilmiş olan Mustafa Miyasoğlu, ‘yerlilik’, ‘millilik’, ‘divan edebiyatı’,
‘inancın edebiyatı’ gibi kavramları
gelenek noktasında inceler. Miyasoğlu’na göre,
tarihi ve sosyal şartların değişmesi sonucu, Tanzimat’tan sonra aydın ve
sanatçılar gözünü batıya çevirmişlerdir. Böylece, edebiyat da kendi
geleneğinden uzaklaşmış, değişik bir görünüm kazanmıştır. Miyasoğlu’nun sözünü
ettiği gelenek edebiyatı Divan edebiyatıdır: “Tanzimat sonrası Türk şiirinin öz gelişi, batılılaşma yolundaki
toplumumuzun iki medeniyet arasındaki gidiş-gelişine uygun olarak, insan,
motif, mit ve problem bakımından divan şiirinden kesinlikle uzaklaşmayı ifade
eder.”[56] “Edebiyat
Geleneğimiz” başlıklı yazısında ise, ‘Yazılı
metinleri binikiyüz yıl öncesine kadar uzanan edebiyat geleneğimizin
birbirinden ana çizgilerle farklı üç dönemi’nden bahseden Miyasoğlu’na
göre, İslâm’dan Önceki, İslâmî ve Tanzimat sonrası edebiyatların birbirinden
çok farklı olmasına, birbirinin yerine geçmesine, oluştukları dönemdeki kültür
politikasına bağlı olarak değişmesine rağmen, her zaman bir önceki döneme ait
gelenek bütünüyle ortadan kalkmamış, üç dönemin edebiyat geleneğine ait
eserlere yanyana rastlanmıştır.[57]
Enis Batur, Tanzimat sonrasında gelişen şiirin kaynağını tespit etmeye
çarışırken Oktay Rifat’a müracaat ettiğini belirtir ve ondan yaptığı alıntı ile
görüşlerini açıklar: “Bugünkü Türk müziğinin tek sesli Enderun
müziğinden, bugünkü resmimizin, tezhip, yazı ve minyatürden üremediği nasıl bir
gerçekse, bugünkü Türk şiirinin de Divan şiirinden türemediği öylece bir
gerçektir.” Yazar, yeni şiirin tek
başına ne Divan şiirinden, ne de halk şiirinden türemediğini, yine batıdan da
aktarılmamış olduğunu, bu şiirin daha çok batı etkisinde, fakat çeşitli etkiler
altında geliştiğini söyler.[58]
Fethi Naci, ‘eski şiirimizden’
yararlanmak konusunda, Melih Cevdet Anday’ın görüşlerine müracaat eder. Zira
Anday, kendisinin, bütün gençliğini eski edebiyat içinde iyi bir şair aramakla
geçirmiş olduğunu, etkilenebileceği, faydalanabileceği, geleneğini yakalayacağı
bir şair bulamamış olduğunu söyler.[59] Fethi Naci, buradan yola
çıkarak, ‘Eski şiirimizden nasıl
yararlanabiliriz?’ şeklindeki bir sorunun anlamlı olacağını belirtir.
Çünkü, bu soruya verilen cevaplar hep teorik düzeyde kalmakta, ya ‘yararlanamayız’ ya da ‘şöyle şöyle yararlanabiliriz’ şeklinde
olmaktadır. Halbuki soru, ‘Eski
şiirimizden nasıl yararlanılmıştır?’ şeklinde sorulmalıdır. Soru böyle
sorulursa, Türk şiirinin tarihsel gelişimine bakmak mecburi olacaktır. Bunun
sonucunda şair, belirli bir toplumsal dönemde, yeni bir şiir dili getirmek
için, eski şiirden nasıl yararlanacağını daha kolay öğrenecektir. Böylece, gelenekle
ilgili problem çözüme kavuşacaktır.[60] Fethi Naci daha sonra tekrar M.C. Anday’ın cümlesine
döner: “... o ‘bir ozan’ı bulmak olanaksızdır: Çünkü öyle bir ozan
yoktur eski şiirimizde.(...) Divan
şairlerinde ancak güzel beyitler bulunabilir, çoğu zaman, güzel beyitler bile
değil, sadece güzel dizeler.”[61]
diyerek onun görüşlerine katılır.
Fethi Naci, Halk şiirinin de yeni şiir için kaynak olamayacağı
görüşündedir. Bu görüşünü oluştururken de, Pertev Naili Boratav’ı, onun Folklor ve Edebiyat isimli kitabını
kaynak olarak kullanır. Yazar, Boratav’ın
“...halk edebiyatları, sanat
terbiyesi düşünülecek olursa klasik edebiyatların usta eserleri gibi örnek
olamazlar...” yolundaki görüşlerini aktarır.[62] Fakat Boratav’ın konuyla
ilgili başka düşünceleri de vardır. O, folklor eserini, örnek alma yöntemiyle
değil de, onu, ‘bir tür yapı malzemesi
gibi’ ele alıp, unsurlarını
kullanarak faydalanabileceğimizi söyler.[63]
Bugün, modernleşme dönemi edebiyatının geçmişten kalan her şeye ‘bir tür karşıtlık olarak’ baktığı
geniş çevrelerce kabul edilmektedir. Hilmi Yavuz, bu zıtlığı şiire indirerek, ‘Cumhuriyet şiirinin de Osmanlı şiirinin ya
da Osmanlı Divan şiirinin bir tür olumsuzlanması, bir tür mefhum-ı muhalifi’
biçiminde algılandığını, bu yüzden görünmez kılınması için elden gelen bütün
gayretlerin gösterildiğini söylemektedir.[64] Bu görüşleriyle Hilmi
Yavuz, yukarıda hükümlerini aktardığımız Amil Çelebioğlu’nun fikirlerine
yaklaşır. Hilmi Yavuz, Divan edebiyatından, dolayısıyla gelenekten yararlanma hususunun Türkiye’de ‘doğru bir biçimde’ anlaşılmadığını,
Cumhuriyet şiirinin ‘redd-i miras’la
işe başlamasının, bu olumsuzluğu getirdiğini söyler.[65] Bu görüşe Mehmet Kalpaklı[66]
ve Talat Halman da katılırlar. Talat Halman, bunu son dönemde Divan şiiriyle o şiirin oluştuğu kültürün
dışlandığını, ezilip yok edilmeye
çalışıldığını belirterek söyler.[67]
Ebubekir Eroğlu ise, modernleşirken, eski kültürün değerleriyle
mayalanılmadığını, çünkü o kültüre ait unsurların, bu arada şiirin de tamamen
dışlandığını ifade eder.[68]
Mehmet H. Doğan, şiir-türkü-folklor ilişkisine değindiği bir yazısında,
türküyle şiiri birbirine yakın bulduğunu belirtir ve ‘folklorun, halk şiiri ve halk müziği geleneğinin hâlâ’
güçlü ve etkin olduğu, yaşayıp geldiği görüşünü kabul eder. Fakat
bunlardan faydalanırken dikkatli olmalıdır: Aynen öykünme, kopya etme, ‘tıpkısının aynısı seri üretimler’den
ziyade, Halk şiiri ve halk türküsünden, folklordan faydalanırken duyarlık
mefhumunu göz önünde bulundurmalıdır. Bu sanat eserleri bir kez
oluşturulmuştur, öykünülmesi, kopya edilmesi mümkün olmayan eserlerdir.[69]
Bu arada, türküden, folklordan yola çıkan şiirin, daracık bir alana sıkışıp
kalma, bir tekdüzeliğe varıp dağılma, yitme tehlikesi olabileceğini de
hatırlatır.[70]
Ahmet Oktay, Halk şiiri biçimlerinin ‘yeniden-üretilebileceğini’
sanmanın yanılgı olacağını söyler. Bunu söylerken, ‘toplumcu’ bir bakış açısı kullanan yazar, “Halk şiiri ağa-bey otoritesine karşı gelmek, medresenin dar
görüşlülüğünden belli ölçüde uzak durmak gibi kimi özerk ideolojik öğeleri
açığa vurur elbet, ama bu olgu, Halk şiirinin feodal mülkiyet ve ahlak
ilişkilerinin egemen olduğu kısa alanda ve üst-kültüre bağımlı olarak
üretildiği gerçeğini değiştirmez.” der. Yazara göre, Halk şiirinin, zamanla
‘dine doğru gerilemesi’ ve Divan
şiirinin bir uzantısı durumuna düşmesi
onu ‘yeniden-üretilebilir’
olmaktan alıkoyan bir husustur. Bir başka husus da, bu edebiyatın ‘kırsal alanın değerler ve yaşayış
dünyasını’ yansıtmasıdır. Dolayısıyla yazara göre, “Halk şiiri biçimlerinin gerek metropolde yaşayan fabrika işçisinin ve
çeşitli işlerde çalışan kırsal nüfusun, gerekse köylük alandaki makineli tarıma
geçmiş tarım işçisinin kültürel/sanatsal ve siyasal beklentilerini
karşılayamayacağı söylenebilir.”[71]
Hasan Bülent Kahraman, bir bilinç kopmasının, bir hafıza kaybının yeniden
onarılması çabaları olarak gördüğü geleneğin şiirde kastedilen anlamının ‘eski bir sesin ve eski bir duyarlığın
dönüştürülmesi’ olduğunu söyler.[72] Bundan kastın, Divan şiiri olduğu ortadadır.
Muhsin Macit, gelenek tartışmalarının, ‘aslında
divan şiirinin yaşama ve direnme gücünün yeniden denenmesine yönelik
tecrübelerin ürünü’[73]
olduğunu, Türkiye’deki şiir geleneği ile ilgili tartışmaların merkezini Divan
şiirinin oluşturduğunu kaydeder. “Artık,
köklü bir şiir geleneğimiz olduğuna kimsenin itirazı yok.” diyen
Macit, Türk şiirinin geleneği
konusundaki adresi somutlaştırır: “Şiir
sözkonusu olduğunda gelenek, Türkçe’nin, İslâm estetiğine dayalı altı asırlık
tecrübesini, yani halk ve divan şiirinin müşterek estetik zeminini karşılar.”[74]
Günümüz şairlerinden Ali Günvar, gelenek anlayışının altyapısına tasavvufî
bir nitelik de taşıyan Divan şiirini yerleştirir. Şaire göre, Divan şiiri
karşısında olumsuz duranlar, karşılarındaki şiirin büyüklüğünü
algılayamayanlardır. Bu şiir, “Yaklaşık
altı yüzyıl boyunca hergün daha derinleştirilip ayrıntılarına inilerek yeniden
yorumlanmış ve geliştirilmiş olan bu geleneğin iç tutarlılığı yalnızca dıştan
müdahale ile yıkılabilmiştir.” Ama bunun da ötesinde, çağdaş Türk şiirinin
‘üç önemli geleneğin’ izlerini takip
etmesi gerektiğini de hatırlatır: Bunlar, ‘Uzakdoğu
ve batı kültürleri ile yerel kültürün bileşkesi’dir.[75]
Özdemir İnce, Çağdaş Türk şiiri geleneğini Cumhuriyet’le başlatır. Böylece
o, şiir geleneği konusunda, son yılların
en keskin reddini gerçekleştirir.
Onun reddiyesi aslında Namık Kemal’le başlayan bütün eleştirilere yaslanmaktan
öte bir şey değildir. İnce’ye göre Türk şiirinin 50 yıllık bir geleneği vardır.
Divan şiiri sürekli olanın içinde yer almadığı, bugünkü ve yarınki şairlerin,
içinde şiir yazdıkları şiir ortamının oluşturucularından biri olmadığı,
varlığını sürekli hissettirmediği, bir ölçüde hız ve istikamet nirengisi
olmadığı için klasik değildir.[76]
Bu şiirlerden yararlanılması, onların gelenek içinde yaşayan bir baskı öğesi
oldukları anlamına gelmez. Baskı öğesi olamayışlarının kökeninde dil, tarih ve
şiirin işlevi gibi büyük engeller vardır. Bunlardan daha önemlisi Cumhuriyet
ideolojisinin tarih anlayışı ile onların içinde yer aldıkları tarih anlayışı
arasında uzlaşması imkânsız yönler, birbirine zıt hususlar bulunmaktadır. Geleneğin oluşturucularından birisi olan
süreklilik açısından geniş bir halk kesimini temsil özelliği ve yeteneğinden de
mahrumdur.[77]
Hayata geçmemiştir. İnsana, dünyaya ve topluma uzaktır.[78] Dili halktan kopuk ve
yapaydır.[79]
Özdemir İnce’ye göre çağdaş şiirimizin geleneğini Divan ya da Halk şiirine,
bilimsel estetiğin kabul ettiği anlamda bağlamamıza imkân yoktur. Özdemir İnce,
“Divan şiirinin esas anlayışıyla çağdaş
şiir yazmanın kesinlikle olanağı yoktur.”[80] şeklindeki ifadesiyle,
Divan şiirini çağdaş Türk şiirinin kaynakları arasından çıkarır. İnce’ye göre
Divan edebiyatı evrensel dil ve medeniyet ölçülerine uymadığı için klasik
olamaz, bu edebiyat ayrıca milli kültürün yarattığı bir beğeninin olgunluk
ürünü olmayıp, kozmopolit bir ‘kast’ın
XIII. Yüzyılda başlayıp XIX. Yüzyılda kendiliğinden sona eren çok özel bir
ürünüdür. Ayrıca, bu şiirin Cumhuriyet döneminde gelişen kültür hareketlerinin
karşısında, okul kitapları ve güftesi anlaşılmaz bir müziğin dışında hayata ciddi bir
yansıması olmamıştır.[81]
Özdemir İnce, Türk şiiri geleneğinin bir diğer kolu olan Halk şiirini de şu cümlelerle ele alır: “Halk Şiiri’ne gelince, elbette, İstanbul da
dahil olmak üzere, Osmanlı İmparatorluğu’nun Türkçe konuşan kesiminde bir Halk
Şiiri Geleneği’nden söz etmemiz gerekir. Çünkü bu gelenek; şairi olduğu kadar
okuru, dinleyiciyi, yani halkı da kapsamaktadır. Bu nedenle, Türkçe konuşan
toplumun büyük çoğunluğu için bir Divan Şiiri geleneğinden söz etmek nasıl zor
ve olanaksızsa, bir Halk Şiiri geleneğinden söz etmek de gerekli ve zorunludur.”[82]
Türk şiiri için geleneğin hangi kaynak
olduğu konusunda yaptığımız bunca araştırmadan sonra ortaya çıkan sonuç, bu
şiirin köklü bir geçmişi bulunduğu ve bu geçmişin, geriden gelenlere her an
kaynaklık yapacak bir nitelik arz ettiğidir. Problemi bu şekilde ortaya
koyduktan sonra, sıra, geçmiş şiirlerin hangi özelliklerinden, nasıl
faydalanıldığı veya faydalanılacağı hususuna geliyor.
Orhan Okay, Divan şiirinden motif, imaj, tema ve estetik olarak
faydalanabileceğimiz görüşündedir.[83] Okay’a göre, Divan şiiri
geleneğinden faydalanmanın sınırları, ‘Vezin,
âhenk, iç ritm, imajlar dünyası, mazmunlardan esintiler, doğu mitolojisi, bütün
bir İslâmî an’ane’ gibi unsurlarla da çizilebilir.[84]
Sezai Karakoç, Divan şiiri geleneğinden nasıl faydalanacağımız konusunda,
Divan şiirinin vezniyle, kafiyesiyle, tür ve şekilleriyle tıpatıp benzer bir
şirin yazılmasını veya bunların tam tersi, sadece isimlerinin Divan şiiri
unsurlarından oluşturulmasını faydalanma kabul etmez: “Aruzla, vezinli ve kafiyeli, tıpatıp Divan şiirinde olduğu gibi kasideler, gazeller, murabbalar mı
yazılacaktı? Ya da adı divan, gazel, kaside olsun da ne olursa olsu mu
denecekti? Hayır, bu iki yol da değil. Asıl gerekli olan, eski şiirimizin
ruhunun, algılanmasının, şiire bakışının yeniden dirilişiydi. Biçimlerin ve mazmunların aynen alınışı,
kullanılışı değil, onların bugünkü şartlarda doğurması gereken şekilleri.”[85]
Geleneğin verdiği hazır biçimleri, klişeleri çok cazip bulan Beşir
Ayvazoğlu, bunlardan faydalanacak olanın, geleneğe dehasını da katması
gerektiğini söyler. [86]
Bu konuda, Muhsin Macit ise, gelenekle ilişkisini sürdüren şairleri ve
eserlerini incelerken, ‘ses, söyleyiş,
imaj dünyası ve dil zevki’ gibi unsurlarını gözönüne almamız gerektiğini
söyler. Macit bunları ‘gelenekten
yararlandığını ifade eden şairlerinin eserlerine bakarak’ şu şekilde
şematize etmiştir: ‘1. Vezin, kafiye,
ses, 2, Tasavvuf, 3, İmaj dünyası.’ Yazar bunlardan tasavvufu, gelenekten
faydalanma yollarını arayan şairlerin önlerine çıkan bir imkân olarak görür.
Bundan faydalanmak isteyen şair, ‘mistik
tecrübe’ ya da en azından ‘mistik bilgi’ sahibi olmalıdır.[87]
Biz de, şairlerimizdeki gelenek unsurlarını tespit ederken, gelenek olarak
kabul edilen şiir kaynaklarının muhteva
ve şekle ait, kaynak ve dünyaları, dil özellikleri, nazım birimleri,
nazım şekilleri, dünya görüşü, mazmunlar sistemi, ölçüleri, ses ve ahenk
imkânları vb. gibi özelliklerini göz önüne almalıyı uygun görüyoruz.
Birol
Emil, “Yeni Türk Edebiyatının Meseleleri”, Türk
Edebiyatı dergisi, S. 234 (Nisan 1993), s.13; Ahmet Kabaklı: “Yeni Şiir
Nerelerde?”, Türk Edebiyatı dergisi,
S. 206, (Aralık 1990), s. 7; Enis Batur, Yazının
Ucu, YKY, 2. Bas., İst., 1995, s. 15-18.
